 Берлинский балет, поставивший спектакль о великом художнике, оказался для нашего танцовщика ловушкой
Владимир Малахов возглавил Берлинский балет пять лет назад (должность официально называется «директор», но деньгами Малахов не занимается). Тогда в немецкой столице было три государственных труппы; их объединили в одну и вручили одному из лучших танцовщиков мира. Он должен был перетрясти состав, изменить репертуар — в общем, сделать так, чтобы труппа, ранее не выдерживавшая конкуренции не только с интеллектуальным Гамбургом или радикальным Франкфуртом, но даже с добросовестно-буржуазным Штутгартом, заставила о себе говорить. Малахову было 35, и контракт обязывал его не только директорствовать, но прежде всего самому выходить на сцену. Берлин купил себе звезду и намеревался с полным правом эксплуатировать покупку. Малахов согласился. Сегодня становится понятно, что это была ловушка.
За минувшие годы Малахов действительно много сделал для Берлина. Труппа обновлена радикально. Тщательно избегая в интервью национальных тем, худрук все же потихоньку стал приглашать на работу выпускников русских школ — и не из-за каких-то ностальгических чувств, а просто из-за уровня подготовки. Примой театра стала выпускница московского училища  Полина Семионова. После победы на петербургском конкурсе ее звали и в Большой, и в Мариинку, но Малахов утащил ее в Берлин. Значительно чище стал работать кордебалет. Подрастают свои солисты… Однако город хочет видеть на сцене Малахова. Можно и другим снисходительно похлопать, но зал собирается на премьеру, если на афише стоит его имя. Например, на только что вышедшего «Караваджо» в постановке Мауро Бигонзетти. Хореограф отнюдь не великий, но все же отвоевавший свой кусок земли в балетном мире; любопытный сам по себе сюжет о художнике; музыка Монтеверди; Staatskapelle, в конце концов. А послушаешь публику в фойе — все пришли только «на Малахова».
Это и лестно, и обидно, и опасно. Потому что худрук вынужден заказывать спектакли «под себя». Именно «вынужден», а вовсе не пользуется служебным положением, чтобы придушить вокруг все живое, как случается в иных театрах. Не та карьера, не тот темперамент, не тот душевный склад. Малахов всегда готов благородно поделиться с коллегами. Но берлинская публика ему этого просто не позволяет.
Спектакль, который ставится «под Малахова», должен учитывать его форму, пластику, сильные стороны. Бигонзетти и учитывал, сочиняя «Караваджо». Понятно, что форма уже не та, как двадцать лет назад, что травмы вышибали артиста из строя. И текст лишен чрезмерных технических сложностей. Малахов на сцене бывал замечательным принцем, но героем никогда не был: сражения и атакующие прыжки не для него. Для него — надломленные арабески; поющие, будто бескостные руки; отчаянные монологи-плачи. Персонажи Малахова образцовые жертвы — от Петрушки до Петра Ильича Чайковского, станцованного в эйфмановском спектакле.
И «Караваджо» скроен почти по эйфмановскому лекалу: страдающий художник и развратное общество. Однако перед тем как сыграть жертву, например, в «Манон», Малахов успевал побыть на сцене и веселым, и влюбленным, и беззаботным, и озлобленно-сильным. Работал контраст. Теперь, когда спектакль весь выписан одной краской, такого эффекта не возникает.
Спектакль делится на две части: в первой упоминаются какие-то детали реальной биографии живописца, вторая — фантазия на тему его «матфеевского» цикла. Сквозь римскую толпу, летящую в карнавальном танце, художника таскают два пьяных вакха —спаивают, непристойным движением выжимая ему в рот сок из виноградной кисти, и подталкивают к шальным па. Но передвижения художника отслеживает девушка, обозначенная как Свет (роль досталась Полине Семионовой), — нечто вроде ангела-хранителя, олицетворенного призвания. Свет с художником жесток: вплоть до заломленной за спину руки и перехваченного локтем горла. Хочет он того или не хочет, пусть даже заслоняется от нее руками и видеть ее не желает, но девушка повлечет его к художественным занятиям, заставив отшатнуться от пьяных бездельников.
Несколько лет назад Бигонзетти привозил в Москву свою труппу Aterballetto со спектаклем «Сон в летнюю ночь». В нем были интересные фрагменты, связанные прежде всего с работой кордебалета. Неплохо придуманы некоторые сцены и в «Караваджо». Но корда не должна перетанцовывать премьера, а премьеру не выдержать уже два часа виртуозных танцев (хотя одна «пьяная» вариация сделана им блестяще). Потому и кордебалет стушеван — никаких там виртуозностей, акценты поставлены именно на страданиях главного героя.
Вот я и говорю — ловушка. Малахов, с абсолютной ответственностью воспринимающий свою работу худрука, создал театр, который без Малахова-танцовщика сегодня существовать не сможет. Резко упадут сборы и, главное, меценатские пожертвования: богатые люди тоже предпочитают ходить «на звезду». А Малахову-танцовщику эта ситуация вредит: он не может экспериментировать с радикальными хореографами, потому что не может рисковать театром. Хореографы же «очень среднего класса», как Бигонзетти, проявляя чудеса приспособления к герою, таланта проявляют гораздо меньше. У театра есть сегодня надежный репертуар (в котором чистый бриллиант — бежаровское «Кольцо вокруг кольца»), но не видно перспективы. А у Малахова в этом сезоне еще два «Караваджо», пара «Лебединых озер» и аж семь «Спящих красавиц».
|
