Публику, идущую на эту новую постановку Большого, надо сразу предупредить, что спектакль по мотивам знаменитой оперетты Иоганна Штрауса правильнее смотреть, а не слушать. Стоит ли его понимать и как это делать, лучше не думайте. А слова, услышанные на презентации и прочитанные в анонсных интервью создателей «Летучей мыши», забудьте.

Разумное, доброе, вечное, о котором на презентации спектакля прилюдно мечтал 26−летний петербургский режиссер Василий Бархатов, апеллируя к истории и видеокадрам самых громких европейских постановок последнего сорокалетия, он не уловил. И не он один. Вся постановочная бригада хотела, как лучше. Но вышло, что вышло. Костюмы «вырви глаз» — от кутюрье Игоря Чапурина, новорусская сценография — от Зиновия Марголина, суетливая режиссура — от самого Василия Бархатова.

Между тем триумвират авансом обеспечил постановке рекламную шумиху, оставив от автора оперетты одну фамилию – STRAUSS. Эти буквы бьют в глаза с борта придуманного ими круизного лайнера. Постановку начинает эффектная сцена посадки пассажиров, а завершает еще более эффектная сцена их спасения из волн морских. Короче, «Летучая мышь» породнилась с «Титаником». Честно говоря, удивить этим Москву, где дефицита «Летучих мышей» не наблюдается, постановщикам удалось.

Еще в 1990−х этой же опереттой Штрауса-младшего бравировала «Геликон-опера». Козырем там был ныне покойный Эрик Курмангалиев в роли князя Орловского. В менее отдаленные времена собственными «Летучками» обзавелись «Новая опера» (с прекрасной Натальей Креслиной в роли Розалинды и сомнительного вкуса диалогами Аркадия Арканова) и Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко. Так что «летучий» демарш в Большом есть претензия если и не на вечность, то по крайней мере на доминирующее положение в театральной иерархии столицы. Сказано – сделано. Но сделано благодаря отличным от музыкальных категориям затратности. Попросту говоря, пыли в глаза Большой пустил с размахом. Как и воды — в сюжет.

Корабль плывет

Сам по себе перенос действия из венских салонов 1874 года в роскошный люкс и гостевой блок современного круизного лайнера возражений не вызывает и вызвать не может. За полуторавековую историю «Летучей мыши» ее место действия менялось, как менялись ранее табуированные модели жизни и способы получения от этой жизни удовольствий (в этом как раз основная штраусовская идея). В куплетах князя Орловского так и поется: «У каждого свой вкус». Кому венский бал, а кому и новомодный круиз с рыбками вдоль иллюминаторов, подвижным дымом облаков и ускользающей призрачностью человеческого счастья.

К сожалению, вкус Василия Бархатова и Зиновия Марголина, на словах порицающих культурно безликую ауру советских опереточных версий «Летучей мыши», сам от нее далеко не ушел. «Красотищи не будет», — обещал Бархатов и не врал: «красотищи» венского бидермайера в спектакле, и правда, нет. Вместо нее — «красотища» нуворишского постсоветского корпоратива. С сочувственной улыбкой и без сарказма. Вместо балеринок-гризеток на балу Орловского бегают голоногие эстрадные танцовщицы, в угаре исполняющие в фонтане шампанского номер синхронного плавания. А главная героиня Розалинда поет знаменитый «Чардаш» на взводе, который легко объяснить стрессовой деятельностью стервозных бизнес-леди. После выступления героиня в алкогольном забытьи валится с ног. Все очень понятно. Гэги то и дело гарантируют радость узнавания многих деталей, в том числе и из подзабытого советского прошлого. И все же к мысли, что перед нами не провинциальная музкомедия, а главный театр страны, привыкаешь с большим трудом.

Ноев ковчег

Диалоги на немецком в этой постановке дублированы (подстрочник Михаила Курочкина) и подаются публике в узнаваемом жанре «театр у микрофона». Слушаешь, будто передачу из радиоточки, и опять-таки все понятно: такое вот глубоко советское переживание. Правда, к третьему акту оно внезапно трансформируется в эффект кинодубляжа. Вызван эффект удивительной причиной: в третьем акте Большой театр воспроизводит события, никакого отношения к оперетте Штрауса не имеющие. Перед нами разворачивается карикатурная гибель некоего условного «Титаника», потопление которого компьютерным способом выведено на задник сцены и работает как самодостаточный видеоаттракцион. Вспоминать источник незачем. Хотя смотреть, как корабль тонет, часы бьют, а «месть летучей мыши» целый акт все подходит и подходит к концу, тоже как-то не по себе. Но ничего не поделать. Потому что тюрьму, в которую (по либретто) заключен волокита Айзенштайн, Василий Бархатов заменил береговой полосой морского курорта. Туда и выныривают пассажиры тонущего судна.

Во всем виновата, возможно, излишняя буквализация «конца бала Орловского», подтолкнувшая впечатлительных постановщиков к выводу: «Финита ля комедия». Конечно, у Штрауса бал – никакая не «финита». Но что делать, если постановщики сами понимают, что пора как-то подытожить число уже случившихся на сцене несуразностей вроде изначально пьяного любовника Розалинды – Альфреда (а он только что «дернул» первую рюмку) или звучащий в отсутствие пианиста рояль.

Швейцарскому дирижеру Кристофу Маттиас-Мюллеру хочется выразить сочувствие. После увертюры, сыгранной на крепкую четверку, он только и делал, что не давал певцам увязнуть в темпах и позабыть самые грубые детали партитуры. Тут не до тонкостей. Но певцам, занятым объятиями, падениями, ломаниями, в общем – игрой, все равно было трудно следить за дирижером. В процентном смысле они сделали хотя бы половину. Спасибо и на том. Бакинская Розалинда (Динара Алиева) дала послушать верхнюю половину своего довольно красивого тембра. Крезимир Шпицер (Айзенштайн), как европеец, поделился опытом встраивания в ансамбли, где ни один певец не слышит и не видит другого. Анна Аглатова (Адель) очаровала наиболее подробным актерским и вокальным рисунками, а Эндрю Гудвин (Альфред) – соблазнительно оголенным торсом. Что касается Иоганна Штрауса-сына, то, какое-никакое, место в Большом театре предоставили и ему. Примерно, как в «боингах» австрийских авиалиний, где его бессмертными вальсами пассажиров настраивают на грядущую встречу с музыкальной столицей Европы.