 В булгаковской «Кабале святош» Александр Ширвиндт сыграл самого себя — усталого, то и дело путающего слова худрука Сатиры
«Мольер — это Мастер», — сформулировал как-то Анатолий Эфрос. Он ставил «Кабалу cвятош» в 1966 году в Театре имени Ленинского комсомола. В том знаменитом спектакле, где явственно звучала любимая булгаковская тема — крестного пути художника в несвободном обществе, молодой Александр Ширвиндт играл короля Людовика XIV. «Франция перед вами, она ест цыпленка и ни о чем не беспокоится», — сообщал невозмутимый сиятельный монарх замученному болезнью, издерганному житейскими невзгодами Мольеру.
Сорок с лишним лет спустя актеру довелось сменить маску и оказаться по другую сторону королевского стола. Отношения художника и власти — одна из ключевых тем пьесы, и в Сатире она решена очень показательно. У современного Мольера нет ни сил, ни желания противостоять диктатору; преклонение перед вышестоящими инстанциями и привычка угождать у него, кажется, в крови. Даже крамольные, вызывающие ужас у слуги Бутона слова «тиран и деспот» он произносит дежурно и вяло. Этот Мольер ищет дружбы с правителем, которая не только приносит театру дивиденды, но и немало льстит его самолюбию. Иллюзия такой дружбы на миг возникает, когда монарх и драматург, как братья Гримм, склоняются вместе над «Тартюфом» и, похохатывая над особо удачными местами, производят цензуру рукописи с помощью больших портняжных ножниц. Но «король-солнце» словно ледяной водой окатывает разомлевшего под лучами его благосклонности автора, устраивая на прощание проработку — будь ты трижды гений, а место свое зн ай.
И он знает. Александр Ширвиндт играет не Мольера — великого драматурга, не Мольера-художника, а Мольера — директора театра, руководителя бездарной труппы, которую нужно поить и кормить, вожака стаи комедиантов, которые в глаза восхищаются и величают мэтром, но в любой момент готовы подставить подножку.
Больше того, Александр Ширвиндт играет здесь самого себя — усталого, путающего слова худрука Сатиры, в своей вечной серой кепке каждый день спешащего к служебному входу театра. Чей знакомый изогнутый силуэт соседствует на сцене с пышными передвижными кулисами мольеровского «Пале-Рояля».
«Кабала святош», раскрывающая перед зрителями подноготную театрального закулисья, дает режиссеру отличную возможность высказаться насчет театра вообще — признаться ему в любви или вылить все накипевшие обиды. Но в этом спектакле присутствие режиссера чувствуется крайне редко. Приглашенный в театр Юрий Еремин по большей части выполняет роль разводящего мизансцены постановщика, а там, где возникает так называемая концепция, — уж лучше бы ее не было вовсе.
Во втором действии режиссер добавил в спектакль приметы недавнего прошлого и наших дней: мундир генералиссимуса на Людовике, шинели защитного цвета на священниках, мигалки президентского кортежа на Маяковке и современные музыкальные ритмы. Однако это не сильно обогатило смыслом происходящее. Мысль о том, что со сменой исторических эпох в нашей жизни мало что меняется, далеко не нова. Что же касается размышлений режиссера о театре — тут совсем дело швах.
Мольеровскую труппу Юрий Еремин сатирически представляет как сборище манерных идиотов, способных только принимать галантные позы или раздавать пинки под зад. Но театр современный, изображенный в финале, выглядит и вовсе устрашающе — как пляски в стиле рэп, где в куплетах из «Мнимого больного» непременно рифмуются урологи и гинекологи.
Возникает ощущение, что Мольер, вынужденный нести этот бред вместе со всеми, умирает на сцене не из-за измены жены, не из-за козней Кабалы и не из-за немилости короля, а просто от стыда за свой театр, который свел трагический пафос булгаковской пьесы к пошлому водевилю.
|
