 В секции «Форум» Берлинского кинофестиваля прошла мировая премьера нового фильма Бориса Хлебникова
Перед отъездом в Берлин режиссер рассказал корреспонденту OPENSPACE.RU ЕВГЕНИИ ЛАВУТ о главной проблеме Анны Михалковой и о том, каким должно быть наше телевидение.
— Почему вы снимаете кино про провинциалов? Потому что они интересней? Фактурой или по-человечески?
— Когда мне задают этот вопрос, я никогда не знаю, что сказать. Может быть, дело в том, что мне очень интересно, когда люди рассказывают про свою профессию. Мне кажется, это очень важно. И сразу по такой маленькой простой вещи понятно, чего этот человек стоит. Если он рассказывает о ней увлеченно, то я как-то сразу начинаю доверять этому человеку. У меня как-то сразу к нему возникает большой плюс в отношении. А Москва, в то время когда я начинал снимать кино, утратила разнообразие профессий. Такое ощущение, что остались одни менеджеры. Кем ты работаешь? Менеджером. И как-то сразу неинтересно становилось. Наверное, Москва сама по себе тогда была неинтересная. И мне показалось, что при всей спячке провинции, при ее глухости и скудности жизни там все равно происходят какие-то вещи более показательные, более важные, чем в Москве.
— В «Скорой сумасшедшей помощи» главный герой ведь тоже провинциал?
— В «Сумасшедшей помощи» гастарбайтер-белорус приезжает в Москву и теряется в ней. Собственно говоря, это московский фильм. Про Москву. Про то, как она в принципе реагирует на людей — как на москвичей, так и на немосквичей.
— А как она реагирует?
— По-разному.
— Почему вы снимаете в основном немосковских актеров?
— Это неправда. Я снимаю и московских, и немосковских актеров. Это те актеры, которые мне важны для фильма. Я не делю их на известных и неизвестных, московских или немосковских. В этом фильме снимается Анна Михалкова, она известная московская актриса. И при этом, мне кажется, она абсолютно идеально подходила для этого фильма, и она сыграла в ансамбле со всеми. Сергей Дрейден — питерский актер, Игорь Черневич — тоже, Саша Яценко — ну, наверное, он уже московский актер. Все-таки не волгоградский, потому что он учился в Москве. А Евгений Сытый — кемеровский актер, но я его просто очень люблю, считаю, что он выдающийся актер, и не задумываюсь о том, откуда он.
— Как было работать с Анной Михалковой? Было ощущение, что вот это Анна Михалкова, которая много о себе понимает?
— Вы знаете как… Самая большая проблема Анны Михалковой состоит в том, что, на мой взгляд, ее категорически сложно снимать в эпизодических ролях. Потому что она создана для главных ролей. И удивительным образом, как только она попадает в кадр — сразу перевешивает фильм. Я считаю, что это абсолютно выдающаяся актриса и, наверное, лучшая актриса поколения. И в этом смысле да, мне было тяжело монтировать кино, потому что, на мой взгляд, там чуть меньше сцен с ней, чем хотелось бы, чуть меньше роль ее, чем мне хотелось бы. А с другой стороны, она… Вы знаете, это счастье, когда человек приезжает на площадку, и нет совсем никакого ощущения того, что приехала кинозвезда. Да и съемочная группа через десять минут об этом забыла. Они с Женей Сытым оба признались мне, что друг друга очень боялись. Аня боялась, что Женя ее переиграет. Женя боялся, как он с ней будет в кадре существовать. А когда люди боятся, это здорово. Значит, они не уверены в себе. А неуверенность в себе — это и есть начало настоящей работы.
— Какая следующая история, которую вы будете снимать?
— Я не знаю, когда мы будем это все снимать, но пишем мы сценарий очень-очень вольного ремейка американского вестерна пятидесятых годов. Это история про фермеров. Наших, в наше время.
— То есть опять туда, в провинцию.
— Да.
— А вам не кажется, что в текущей ситуации Москва сейчас станет такой же фактурной или даже более фактурной, чем провинция?
— Да вы знаете, наверное, так и есть. У меня нет какого-то предубеждения против Москвы. Или против москвичей. Просто так получается. Правда. У меня нет какого-то гражданского пафоса — прославлять провинцию. Или поднимать проблемы гастарбайтеров. Я вам честно могу сказать, что «Скорую сумасшедшую помощь» мы начали делать только из-за моего желания снять Евгения Сытого в главной роли. Я думал, в какой роли я его могу снять, мы стали придумывать, какая ему фактура подойдет. Подумали, что было бы смешно, если бы это был белорусский гастарбайтер, который просидел у себя в деревне большую часть жизни, а потом его послали в Москву, и он там сразу потерялся. И начались бы с ним какие-то нелепые истории.
А Москва, конечно, очень интересна, и в этом смысле мне кажется, что очень важный был фильм «Шультес» Бакура Бакурадзе, где Москва — целый такой организм, который что-то делает с людьми. Мне вообще кажется, что у очень многих москвичей есть синдром такой, синдром Шультеса, когда город настолько большой, настолько тяжелый по ощущению, что погружает людей в состояние бессознательности. Мне кажется, что в этом смысле фильм «Шультес» очень точный по диагнозу, и это интересно.
— Ваши фильмы заведомо малобюджетны. А вот если бы у вас был большой бюджет или хотя бы средний — ну, от 5 до 10 миллионов. Что бы вы сняли?
— А проблема-то не в бюджете. Бюджет можно собрать под историю. Каждый раз наш бюджет был адекватен истории, которую мне хотелось снимать. Просто так получилось, что в соавторстве с Лешей Попогребским или Сашей Родионовым мы придумывали истории, которые нам интересны. И я очень этим дорожу. Я не являюсь профессиональным режиссером, у меня нет образования режиссерского. И я очень дорожу тем, что благодаря кинокомпании «Коктебель» и Роману Борисевичу могу снимать те вещи, которые мне интересны. И я думаю, что если в какой-то момент мне станет интересно снимать жанровую вещь, большую вещь, она будет с таким бюджетом, какой будет нужен. Мне вот очень хочется когда-нибудь снять «Остров сокровищ». Понятно, что в «Остров сокровищ» нужно набрать очень большой бюджет. Но я не думаю, что будет большой проблемой набрать его под такую историю. Нет больших бюджетов и маленьких, есть бюджеты, которые органичны истории.
— Вы только что спродюсировали на ТНТ сериал «Любовь на районе», у него хорошие рейтинги. Если люди готовы смотреть на себя по телевизору, почему они не готовы смотреть на себя в кино? Ведь понятно, что, если ваше «Свободное плавание» показать в городе Мышкине, в кино придут два человека.
— Это не совсем так. Если о фильме никому не рассказать, то на него придет два человека. Если это делать толково, как это делают во многих городах, куда я ездил, то картина будет другая. В Екатеринбурге у нас были самые большие кассовые сборы, потому что там был конкретный кинотеатр, который работал именно с таким кино. И на все показы собирались полные залы. Я не говорю о рекламе по телевизору и наружной рекламе, понятно, что это дорого и невозможно для маленьких фильмов. Но сами кинотеатры в основном работают с такого рода фильмами очень плохо. Они работают как с большими фильмами, не делая никакой разницы.
Очень простой пример: когда еще существовал Музей кино, до последнего дня там нужно было покупать билеты за два-три дня, хотя там было четыре или пять залов. Почему там такие были толпы народа? Только потому, что люди знали, что, придя туда, из этих пяти фильмов ты выберешь тот, который тебе хочется. И знали, что там будет именно та публика, которая будет его смотреть адекватно.
Я уверен, что если фильм Леши Попогребского «Простые вещи» правильно прокатывать, то это было бы успешное кино в плане кассы, потому что это абсолютно зрительская история — с сюжетом, с загадкой, с разгадкой и так далее. Но так не делается же. У нас было только два примера очень умной раскрутки фильмов, когда они собрали большие деньги. Это «Фейерверк» Такеши Китано, который шел год одним сеансом, по-моему, раз в неделю и собрал за год большие деньги благодаря сарафанному радио. Точно так же, одним залом поставили сначала «Матч-пойнт» Вуди Аллена. Потом «сарафаном» он вырос до трех кинотеатров, а потом до пяти. И шел, по-моему, четыре месяца, очень успешно собирая деньги. И вот эта система — она правильная. Когда фильм не имеет вообще рекламы и его ставят на две недели, сарафанное радио в течение этих двух недель только начинает работать. А дальше стоп, и всё — уже нет проката. Поэтому его и нет.
— Ну а что же делать? Продолжать снимать кино, которое никто не смотрит, меняться самим, менять что-то в прокате?
— Я думаю, что постепенно все изменится. Цивилизация же развивалась с мамонтов и с больших динозавров, потом ледниковый период пришел, потом началась нормальная эволюция. У нас сейчас такой еще ледниковый период, когда только мамонты гигантские в кинотеатрах бродят и хвастаются бюджетами. А дальше, я надеюсь, все будет происходить как в Европе, где есть система поддержки культуры вообще и есть специализированные кинотеатры, точно такие же, как наш Музей кино, куда люди ходят и где маленькие фильмы собирают большие деньги. Собственно говоря, это все. Система должна быть диверсифицирована, но этого пока не понимают. И пока мало кинотеатров, так что рынок перенасыщен фильмами.
— Возвращаясь к «Сумасшедшей помощи»: куда бы вы этот фильм поставили в системе координат российского кино? Это комедия для широкого зрителя или надо обладать некоторой подготовкой, чтоб смеяться над ней? Это — как что?
— Я не знаю. Я же не могу, когда я шучу, понять, нужна ли моему слушателю специальная подготовка, чтобы смеяться. Это же я шучу. Я не могу как-то по-другому шутить. Когда я рассказываю какую-то грустную историю, я тоже не знаю, нужна подготовка к этому или нет. Я просто делаю то, что мне понятно и что я считаю нужным. Мы начинали писать с Сашей Родионовым сценарий как абсурдистскую комедию… Нет, авантюрную комедию. И почти до середины нашей работы я так и считал, и Саша, наверное, так и считал. Постепенно она больше перешла в драму. С какими-то элементами, наверное, смешного, но по сути это получилась драма.
— Все плохо кончается?
— Там по-разному кончается. Там много персонажей и по-разному это кончается для всех. Я не думаю, что это кино с каким-то огромным и успешным будущим. Я думаю, что его посмотрит примерно столько же зрителей, сколько «Свободное плавание».
— Но вы им довольны?
— Я доволен, да. Не то что доволен — я уже ничего не понимаю. Но я за него отвечаю, так скажем.
|
