Каждая маска может иметь варианты — маска красавицы, феи, увядающей женщины, устрашающего духа ревности. Маски делают из кипариса, небольшие по размерам, они не закрывают всего лица с узкими прорезями для глаз, что соответствует эстетическому идеалу: считалось красивым иметь маленькую головку при массивном туловище. У женских масок делали высокие лбы, брови рисовали у корней волос. На маске — застывшая полуулыбка при особом освещении создавала впечатление смены настроения, некую таинственность, сокрытую в "полувыражении" маски-лица. По умению носить маску судят о мастерстве актера и достижении им "красоты сокровенного" (югэн). Сцена театра Но, гладкая до зеркального блеска, делается из японского кипариса. Площадка 6´6 выдвинута в зрительный зал вместе с примыкающим под острым углом помостом (хасигакарки). Цвет костюма символически обозначает настроение персонажа, его социальное положение, возраст. Самый благородный цвет — белый, красный — для костюмов божеств, высокородных особ, красавиц. Пояс, затканный цветами с маленькими красными лепестками, намекает на былую красоту пожилой женщины. В современной Японии театр Но привлекает интерес элитарной публики. Театр Кабуки возник в 1603 — первый год эпохи Токугава, завершившей эпоху японского феодализма. Рост городов как торговых центров, появление новых торговых сословий создавало условия для новых форм в литературе, живописи и театре. Нарождающаяся буржуазия хотела видеть в театре отражение своих вкусов, чаяний. Рождение Кабуки связано с именем танцовщицы Окуни из синтоистского храма. Ее труппа, состоящая из бойких и привлекательных девушек выступала с песенками, сценками эротического содержания, что сразу привлекло к ним внимание публики. Возможно, отсюда и название театра: глагол "кабуку" означает "отклоняться", "выходить из ряда вон". Позже "Кабуки куртизанок" были запрещены властями из-за опасения в распространении безнравственности. На смену женским кабуки пришли "Кабуки юношей", что способствовало распространению мужской проституции. В 1652 специальным указом юношам было запрещено выступать в Кабуки. Запретительные меры не смогли сдержать развитие популярного жанра, хотя регламентация сценической и повседневной жизни театральных трупп и актеров была весьма строгой. Развитие Кабуки тесно связано с успехами кукольного театра и музыкально-песенного сказа дзёрури. Представления марионеток были завезены в Японию из Китая еще в 7 в., но театр марионеток получил развитие лишь в 16 в. Тогда стали озвучивать спектакли при помощи сказаний дзёрури, а сюжеты брали из репертуара театра Но. Со временем новое направление получило название дзёрури, а с конца 19 в. в обиход вошло второе название Бунраку, когда в Осаке открылся главный кукольный театр "Бунраку ку — дза". Появившийся Кабуки начинает заимствовать репертуар и подражать в своей игре кукольным актерам. В конце 17 в. певец-сказитель Такемото Гидаю создал новый стиль исполнения дзёрури, который сохранился и в современном кукольном театре. Великим драматургом Кабуки по праву считается Тикамацу Мондзаэмон (1653-1724). Им написано сто тридцать пьес, из которых более тридцати для своего кумира актера и постановщика Сакаты Тодзюро (1647-1709). Среди самых известных пьес Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки, в основе которой лежит реальная история. Он писал и для кукольного театра, особенно после того, как его возглавил Гидаю. К 18 в. Кабуки создал свой собственный стиль исполнения и достиг вершины своего развития. Труппы Кабуки группировались в двух крупных центрах — Эдо (Токио) и Осака-Киото, что наложило отпечаток на стиль драматургии и сценического воплощения: в Эдо служилое сословие предпочитало самурайскую драму с поединками и сражениями и соответственно формировался стиль игры арагото ("резкий, грубый стиль"). Торговцы и ремесленники, населяющие Осаку-Киоту, были любителями сентиментальной драмы, что формировало изящно-романтический стиль вагото ("мирный стиль"). До середины 19 в. Кабуки целиком владеет сердцами своих зрителей. После революции Мейдзи в Японии наступила пора модернизации и вестернизации. Кабуки начинает восприниматься как анахронизм, поэтому пытается преодолеть охлаждение публики. К концу 19 в. театру удается вернуть любовь зрителей, благодаря попыткам его реформировать. Большой вклад внесли знаменитые актеры Итикава Дондзюра Девятый (1838-1903), Оноэ Кикугоро Пятый (1844-1903). Они обновили репертуар, постарались сделать действие более реалистичным. После ухода их из жизни дело осталось незавершенным. Во второй половине 20 в. Кабуки вернул себе массового зрителя, но это — зритель образованный, обладающий тонким вкусом. Художественный канон Кабуки столь же строг как и в театре Но. Современный зритель Кабуки попадает в иное историческое измерение. Действие начинается перестуком деревянных колотушек. На сцене появляется человек в черном (курого) — ассистент актера на сцене. От левого края сцены в зал тянется помост ханамити ("цветочная дорога"), на которой любимые актеры получали подношения и подарки от своих поклонников. Позже помост расширил место сценического действия. В 1758 в театре Кабуки появилась вращающаяся сцена. При необходимости часть сцены могла подниматься. Амплуа. Мужские роли: татияку — благородный герой, который подразделяется на три типа: ицугото — мудрец, арагото — воин, вагото — герой-любовник; злодеи катакияку делятся на "действительных злодеев" (дзицуаку), злодеев-аристократов (кугэаку), коварных соблазнителей (ироаку). Комические персонажи двух типов: положительные (докэката) и отрицательные (хан докатаки). Самое знаменитое — женское амплуа (оннагата). Эти роли исполняются мужчинами. Существовали целые династии знаменитых исполнителей женских ролей, таких как Накамура Утаэмон и Оноэ Байко. Роли оннагата подразделяются на роли куртизанок; девушек из благородного семейства; благородных жен; женщин, владеющих искусством поединка на мечах; вредных женщин. Грим (кумадори) специфичен для каждого амплуа. Мужской грим предусматривает нанесение на лицо цветных линий, каждая из которых имеет символический смысл: красный цвет свидетельствует о храбрости, доброте и страстности натуры, синий — о злобности и трусливости. Оннагата забеляют лицо и руки, а затем накладывают косметику, утрируя ее цветовую интенсивность. Сценические приемы как и в Но называются ката. Они строго фиксированы и обучаются им с самого детства. Особой зрелищностью отличаются батальные и акробатические приемы, например, сальто в прыжке или моментальное сдергивание костюма, под которым оказывается другой костюм. Особый эстетический эффект достигается позой миэ, т. е. фиксированной позой в кульминационные моменты действия. Иногда миэ бывают многофигурные, вызывая восторг зрителей. Актерское мастерство лежит по большей части за пределами сценической речи. Его квинтэссенция — в сценическом движении, в котором актер следует живописному принципу, иными словами та или иная поза миэ должна напоминать известное живописное полотно. Сценическое искусство Кабуки, как и его актерское мастерство направлено к достижению единой цели, которую великий Тикамацу сформулировал как стремление быть "на грани правды и вымысла". В начале 20 в. в японском театре рождаются новые течения, связанные с влиянием западного драматического театра. Раньше других возник эклектический жанр Сингэки ("Театр новой школы"), который соединил приемы Кабуки с элементами западной драмы. Создателем этого стиля стал известный театральный деятель Каваками Отодзиро (1846-1911). В 1900 Каваками с небольшой труппой совершил турне по Европе, побывав и в России. Так получилось, что якобы Кабуки попал в Европу раньше, чем Кабуки настоящий. Но первая актриса, жена Каваками Сада Якко произвела на европейскую публику большое впечатление. Ее игру оценили Станиславский, молодой Мейерхольд. В том же направлении работала труппа "Гэкидан Симпа" ("Новый театр Симпа"). Приемы Кабуки, например, миэ соседствовали с европейской манерой игры. Известной пьесой стала драма Кавагути Мацутаро (1899-1985) Женщина эпохи Мэйдзи, основанная на реальной криминальной истории. В 1911 "Литературно-художественное общество" поставило первый "западный спектакль" Гамлет. Позже на сцене царили классики западной драматургии: Ибсен, Чехов, Стриндберг, Горький. В 1950-х на Бродвее были поставлены пьесы Мисимы Юкио (1925-1970) под общим названием Современный театр Но, которые представляли собой интерпретацию классических сюжетов. Начиная с 1960-х возникли театральные труппы, группировавшиеся вокруг одного драматурга. Имя Абэ Кобо стало почти культовым. Его произведения рассчитаны на камерную аудиторию, но его пьеса Призраки среди нас шла и в больших театральных залах. В 1970-1980-х в Японии работало свыше 40 трупп сингэки. Светлана Серова Литература: 1. Конрад Н.И. Театр Но. — В сб.: О театре, Л., 1926 2. Конрад Н.И. Японский театр. М. — Л. 1928 3. Чжоу Ибай. Чжунго сицюй чанбянь. Пекин, 1960 4. Балвант Гарги. Театр и танец Индии. М., 1963 5. Бабкина М.П., Потабенко С.И. Народный театр Индии. М., 1964 6. "Театр и драматургия Японии". — В сб.: М., 1965 7. Алексеев В.М. Китайская народная картина. М., 1966 8. М.Гундзи. Японский театр Кабуки. М., 1969 9. Серова С.А. Пекинская музыкальная драма. М., 1970 10. Гайда И.В. Китайский традиционный театр сицюй. М., 1971 11. Алиханова Ю.М. Театр Древней Индии. — В кн.: Культура Древней Индии, 1975 12. ЁКЁКУ — Классическая японская драма. М., 1979 13. Серова С.А. "Зеркало просветленного духа" Хуан Фаньчо и эстетика китайского классического театра. М., 1979 14. Анарина Н.Г. Японский театр Но. М., 1984 15. Гринцер П.А. Основные категории классической индийской поэтики. М., 1987 16. Алиханова Ю.М. К истории древнеиндийского понятия "раса". — В кн.: Архаический ритуал фольклорных и раннелитературных памятников. М., 1987 17. Серова С.А. Китайский театр и традиционное китайское общество (16-17 вв.). М., 1990 18. Японский театр. Спб., 2000
