ТЕАТР ИНДИИ
Ранним свидетельством зарождения театрального искусства явилась бронзовая статуэтка танцующей девушки, найденная при раскопках в городе Мохенджо-Даро в III тыс. до н.э. Именно ритуальный танец и стал стержнем, вокруг которого сформировался индийский классический театр. Образцом для танцора служил образ танцующего Шивы, в танце которого проявлялась созидательная и разрушительная энергия Вселенной.
В Древней Индии театральные представления — часть праздника, посвященного богам, например, богу-громовержцу Индре. В его честь водружали "знамя", которое символизировало дерево, принесенное из леса. После церемонии его топили в реке, чтобы придать силы земле и воде. В празднестве принимали участие музыканты, фокусники, борцы, канатоходцы, забавники, которых называли "ната". Позже так именовали профессиональных актеров, упоминание о которых встречается в индийской литературе уже со второй половины I тысячелетия до н.э.
Задолго до новой эры в Индии сложился народный театр, популярный и в настоящее время. Одна из самых распространенных форм такого театра в северной Индии — музыкально-танцевальная драма (лила — в переводе с санскритского "игра"). По представлениям индусов все действия бога — это игра. В основе лил были положены два индийских эпоса Махабхарата и Рамаяна, состоящие из собраний мифов о деяниях могущественных богов, их борьба против злых демонов. Рядом с богом Рамойвсегда его помощник — царь обезьян Хануман. Этническое полотно Махабхарата рассказывает о борьбе двух враждующих родов — Пандавов и Кауравов. Борьба длится до тех пор, пока не вмешивается бог Кришна на стороне обиженных, завершая вражду победой справедливости. Исполнители спектаклей выступают в красочных костюмах и масках. Действие происходит без декораций. Рамалилы и Кришналилы популярны в Индии и в современный период.
На юге страны развивалась другая форма мистериальноготеатра, связанная с искусством храмовых сказителей — чакиаров. Они читали стихи на санскрите, а затем объясняли текст на языке местных жителей. Сказитель использовал мимику и жесты. Позже его заменил актер, сопровождая декламацию танцами. Представление получило название кутияттам (санскр. "коллективный танец).
В середине I тысячелетия до н.э. возник классический индийский театр. Его расцвет приходится на 1-9 вв., когда были созданы знаменитые произведения санскритской драмы. Самые известные драматурги — Бхаса, Калидаса, Шудрака. Даты их жизни приблизительны, сведения исследователей иногда расходятся на века. Из тринадцати произведений Бхасы (П или Ш вв.) лучшими считается Явившаяся во сне Васавадата - пьеса о любви царя к своей жене Васавадате.
Авторство знаменитой Глиняной повозки (предположительно 4 в.) приписывается царю Шудраке. Пьеса шла на сценах многих театров мира даже в 20 в. Пьеса рассказывает о любви актрисы-куртизанки к брахману Чарудатте — человеку, принадлежащему к высшей касте и к тому же женатому. Этот сюжет выходил за рамки традиционных. После долгих испытаний влюбленные воссоединялись.
Вершина драматургии Древней Индии — драма Шакунтала Калидасы (в некоторых источниках Сакунтала). Сюжет пьесы о верности и любви Шакунталы к царю Душьянте пришел из Махабхараты, но был дополнен и расширен Калидасой для большего драматизма развития сюжетной линии. Спектакль сохранился не только в современных театрах Индии, но и обошел сцены театров мира: он был поставлен в Берлине; в 1914 в камерном театре А.Таирова; в 1957 — в Пекине.
Особая форма театра Индии — классический танец, включающий слово и иногда пение. Именно в танце бог Шива создавал мир. В одном из храмов есть знаменитое изображение танцующего Шивы. На колоннах запечатлены 108 его танцующих поз, которые упоминаются в театральном трактате Натьяшастра.
Один из самых древних стилей — бхарат натья дошел до нас благодаря деваси — храмовым танцовщицам, посвятившим свою жизнь божеству. С течением времени танец превратился в средство развлечения феодальной аристократии и название "деваси" стало синонимом куртизанки. Танец представлял собой сочетание нритья (танец-рассказ) и снритта (танец в чистом виде). Затем исполнялась интермедия (паддам), в которой танцовщица передает жестами содержание песни, исполненной на санскрите. Смысловая полифония интермедии рождалась из повтора певцом одной и той же строки, которой он давал разные трактовки, и из разнообразных толкований этого же текста танцовщицей.
В 15 в. в Северной Индии складывается классический танцевальный стиль катхак. К тому времени сложилось государство, в котором завоеватели мусульмане ассимилировались, и дав импульс слиянию мусульманского и индуистского искусства катхак явился результатом слияния двух культур. Танец исполнялся в персидских костюмах, но являлся продолжением легенд о любви Вадхи и Кришны. В отличие от бхарат натьям, где движения ног синхронизованы с движением рук и глаз, катхак построен на импровизации. Для него характерны искусные движения ног, многообразие и сложность ритмов. Чтобы испытать искусство танцовщицы, барабанщик время от времени маскирует основной ритм. В свою очередь танцовщица стремится изменить свой ритм, стараясь сбить с ритма барабанщика. Игра ритмов завершается общим согласием танца и ритмического сопровождения, что всегда сопровождается восторгами зрителей.
В 17 в. на Юге Индии рождается театр катхакали. Пантомимическая танцевальная драма рассказывает о богах и демонах, их любви и ненависти. Представление дается либо во дворе храма, либо под открытым небом. Его зрители — крестьяне окрестных деревень, которые оставляют свои ежевечерние заботы и дела, едва заслышав звук барабана. Театральное представление дается на черном фоне ночи. Действующие лица в ярком гриме — зеленом, красном и черном — появляются из темноты и исчезают во тьме. Грим и его рисунок имеет символическое значение, хорошо известное зрителю.
Персонажи катхакали подразделяются на семь типов: пачча — благородные герои; катти — заносчивые и высокомерные; краснобородые - злодеи и честолюбцы; белобородые, чаще всего это советники царя обезьян Хануман, — образ благородный и героический; чернобородые - лесные люди и охотники; кари — злые великанши и демоны женского пола; минукку — мудрецы, отшельники, брахманы и женщины.
Мастерство катхакали постигают с детства под руководством гуру. Актер учится понимать внутреннюю суть изображаемого, будь то человек, цветок или птица.
Что касается театральной теории, то первым санскритским трактатом о театре явилось сочинение древнего мудреца Бхараты Натьяшастра (Трактат об искусстве актера). Появление трактата ученые относят к 3-4 вв. До сих пор правила, установленные в этой книге, остаются законом для индийских актеров всех поколений.
Согласно трактату существует четыре основных выразительных средства - ангика, мудра, вачика, ахарья. Ангика — язык условных жестов рук, пальцев, губ, шеи и ног. Предписаны тринадцать движений головы, семь движений для бровей, тридцать шесть — для глаз; шесть — для носа, шесть — щек, семь — для подбородка, тридцать два — для ног. Предусмотрены различные позиции ноги и разнообразные походки — величавая поступь, семенящая или заплетающаяся и т.д. Мудра — жест, имеющий символическое значение. Существует двадцать четыре основных жеста, каждый из которых имеет свыше тридцати различных значений. Вачика — дикция, интонация и темп речи, которые создают определенное настроение. Ахарья — канонизированный цвет и детали костюма, грима. Для богов и небесных дев — оранжевый грим, для солнца и Брахмы — золотой, для Гималаев и Ганга — белый. Демоны и карлики носят рога — оленьи, бараньи или буйволовые. У людей грим зависит от их социального статуса, принадлежности к касте. У представителей высших каст — брахманов и кшатриев — грим красный, у шудр — темно-синий, у царей — нежно-розовый, у отшельников — лиловый.
Компонент театрального действия, саттвика - это душевные состояния, передаваемые актером (бхава), и настроение зрителей после увиденного на сцене (раса). Актер должен вжиться в чувства своего персонажа и уметь передать тончайшие переживания, для чего следует овладеть актерской техникой. Умение проронить слезу, показать, как от холода стягивает кожу лица, как от испуга пробегает дрожь по всему телу, т. е. мастерское владение актерской техникой может вызвать у зрителя определенное настроение. Вся эстетическая концепция индийского сценического искусства основана на учении бхава и раса. Буквально слово "раса" означает вкус или привкус, т. е. настроенность, которая остается у зрителей после спектакля. Раса бывает девяти родов: эротическая, комическая, печальная, гневная, героическая, устрашающая, вызывающая отвращение, изумляющая, успокаивающая. Каждая раса обозначается определенным цветом: по порядку — прозрачно-зеленоватым, белым, пепельно-серым, красным, светло-оранжевым, черным, синим, желтым. Девяти раса соответствуют девять бхава, которая в свою очередь может быть устойчивой или преходящей.
Натьяшастра написана в трудной для чтения архаической форме и на протяжении столетий сопровождалась многими комментариями.
Во второй половине 19 в. в Индии зарождается новая драматургия и новый драматический театр. Первые попытки создания новой драматургии принадлежит бенгальским драматургам Динобондху Митро, Модхущудону Дотто, Рамчарайноу Таркоротну. Их произведения отличались социальной глубиной и антибританской направленностью. Тогда же возникают театральные коллективы и в других провинциях страны. Становление драмы хинди связано с именем Бхаратенду Харишчандры, в творчестве которого сочетались традиции национальной и западно-европейской драматургии.
Идеи национально-освободительной борьбы, требование независимости находят отражение в творчестве С.Говиндаса (Путь служения, К чему страдания и др.). В 1940-х театральная жизнь страны значительно активизировалась. Создается Ассоциация народных театров Индии, деятельность которой оказала заметное влияние на развитие театральной культуры в стране. После установления независимости в 1947 в Индии созданы условия для развития, как традиционных форм театрального искусства, так и для драматического театра. Создана Индийская академия музыки и драмы, которая проводит научную работу в области театрального искусства. В театрах Индии ставят лучшие произведения мировой драматургии, в том числе Шекспира, Ибсена, Мольера, Тургенева, Горького, Чехова.
ТЕАТР КИТАЯ
Основой китайского театра является музыка, которая сформировала классическую музыкальную драму сицюй, здравствующую и в настоящий период. Местоположение музыки в государстве издревле было закреплено первыми правителями ее важной функцией в религиозном ритуале. Но прежде, чем приступить к созданию музыки, творцу следовало услышать ее в космических звуках вселенной, а затем организовать ее согласно законам вселенной, вселенной же установленным. Голоса вселенной достигали человека, когда он вслушивался в звуки ветра и течения рек, в шум деревьев и пение птиц, наблюдая повадки зверей и создавая мелодии и танцы, созвучные ритмам слияния ци Неба и Земли.
Музыка, мелодия, вокальное мастерство — области, которым театральная теория уделила наибольшее внимание. Около 50 театральных трактатов, составивших 10-томное Собрание трактатов о китайской классической драме (1959 × 1982), полностью или частично посвящены музыке. И хотя музыка в театре в китайской табеле о рангах представляла простонародный, низкий вид (су юэ — искусства в отличие от высокой (я юэ) ритуальной музыки, сам театр никогда не забывал о своих истоках, нередко сокрушаясь об утрате музыки древних канонов.
Истоки китайского театрального искусства берут начало в шаманских ритуалах эпохи Шан (1766-1122 до н.э.). Уже на иньских костях (I тыс. до н.э.) встречается изображение иероглифов ю э (музыка) и у (танец). В эпоху Чжоу (1027-1256 до н.э.) религиозный ритуал и дворцовые празднества шлифовали танцевальную технику, вырабатывая канон сценического движения. Уже тогда различали поющих и танцующих актеров (чан — ю) и шутов, лицедеев и комиков (пай — ю). За стенами дворца театр давал всходы в народных обрядах и праздниках. Ощутимый элемент театральности присутствовал в обрядах, церемониях, танцах-пантомимах, связанных с культом поклонения предкам. Т.н. "покойницкие игры" предполагали подражание покойному при изображении его деяний и ратных подвигов.
В эпоху Хань (206 до н.э. — 220 н.э.) мощный стимул развитию театра дала простонародная музыка, сопровождавшая борьбу нескольких участников. Это зрелище вошло в представление цзяодиси (бодание, состязание в силе), которое в свою очередь стало частью байси (сто игр, сто представлений). Это было созвездие цирковых жанров, таких как танец, акробатика, шпагоглотание, хождение по канату, фехтование трезубцами, боевыми топорами, клевцами, в которых китайские артисты считаются непревзойденными мастерами по настоящее время.
В тот же период рождается кукольныйтеатр. Однако задолго до этого стало известно о чжоуском мастере Янь-ши, который был искусен в вырезании кукол. Его куклы могли двигаться под музыку как живые. Но тогда куклы являлись принадлежностью погребального ритуала, сопровождая покойного в его переходе на Тот свет. При Хань кукла шагнула на театральные подмостки, когда кукольников стали приглашать на банкеты в дома знати. Танское время (618-907) — период развитого кукольного театра, который был представлен марионетками, водяными куклами, выступающими на воде, кожаными куклами. Период Сун (960-1279) считается золотым веком кукольного театра. Особой популярностью пользовались кукольные феерии на воде. Лодочные театры были оснащены машинерией, которая творила чудеса: водная стихия рождала и поглощала гигантских рыб и водяных драконов. Актеры-кукловоды прятались в воде, незаметно управляя движением кукол. Обширный кукольный репертуар, технические возможности кукольных артистов, несомненно, привлекали внимание театра живого актера, который только набирал силу. Тем не менее, влияние кукольного театра на искусство последнего не было столь значительным, как влияние кукол на искусство актеров Кабуки в Японии. В китайском театре вызревал процесс, который привел к рождению актерской индивидуальности как эстетической ценности театра. Это требовало внутренней подвижности эмоциональной сферы актерского мастерства. В этой точке живой актер разошелся с куклой. В 18 в. театральная теория уже указывала на статичность-зажатость как на порок, превращающий актера в куклу.
Эпоха Тан отмечена ростом городов и ремесел, расширением торговых связей с государствами Средней Азии и Индией. Укрепилось влияние буддизма на литературу, живопись, музыку и, конечно, театральное искусство. При дворе пользовались большим успехом танцы на буддийские сюжеты. Один из них Платье из радужных перьев — о прекрасной фее-небожительнице. Развивалась также и драматическая форма, в основе которой небольшие пьески-диалоги комедийного и сатирического содержания цаньцзюнь си (игры о цаньцзюне). В них появляются первые амплуа — находчивого острослова цаньцзюня и его партнера цангу. Со временем речевые диалоги стали перемежаться пением и танцами. В период Тан рождается профессиональный театр, получивший название "Грушевый сад", ибо в грушевом саду императорского дворца стали обучать детей актерскому мастерству.
В период Сун продолжают совершенствовать уже известные драматические формы, представления народных рассказчиков с пением под музыкальный аккомпанемент. Начинают складываться региональные типы театра — северный, основанный на северном, резком, строгом звучании мелодии и южный с мягким, плавным течением мелодии. Тексты пьес утрачены, сохранив для нас список из 200 наименований. Среди них — историко-бытовая Сон Чжуан-цзы, любовные Сыма Сянжу и Вэньцзюнь, Об Ин-ин и др. Появились городские стационарные театры-балаганы для простонародья и театры с помещением за сценой и зрительным залом для состоятельной публики.
Период Юань (1280-1367) — время завоевания Китая монголами, которые притесняли не только простолюдинов, но и образованные и почитаемые слои населения. Общее для всех чувство национального унижения сблизило высокообразованных с жизнью простых людей, помогло понять их беды и нужды. Театр в период монгольского владычества стал очень востребованным в обществе, что способствовало рождению юаньской драмы, знаменательного явления в истории китайской драматургии. Юаньская драма построена на северном типе мелодий, для нее характерна четырехчастная композиция. Постепенно наметилось сближение северных и южных мелодий, что создавало предпосылки для создания в дальнейшем общенационального театра.
Выдающимся драматургом юаньской драмы был Гуань Ханьцин (р. около 1230-умер ок. 1300). Одна из наиболее известных пьес Обида Доу Э о безвинной гибели молодой вдовы, взявшей на себя чужую вину. Ее эмоциональная глубина повлияла на совершенствование актерского мастерства женских ролей. Пьеса сохранилась в репертуаре сегодняшнего театра.
Эпоха Мин (1368-1644) — время расцвета китайской культуры, ее максимальных достижений и в области театра. Это время отмечено рождением и взлетом театра куньцюй. Зародившись в сельской местности, он быстро перебрался в крупные культурные центры, где и привлек внимание профессиональных литераторов и музыкантов. Один из них певец и музыкант, Вэй Лянфу соединил особенности северной и южной вокальной школы, расширил состав оркестра, благодаря чему появились новые куньшанские мелодии и новый стиль музыкального сопровождения.
Выдающимся явлением не только театра, но и культуры в целом того периода по праву считается Тан Сяньцзу (1550-1616) — драматург и теоретик, реформатор драмы и театрального искусства, эссеист и литературный критик. Им созданы четыре объемных драматургических произведения под общим названием Четыре сна в Линьчуани или Четыре сна из Зала прекрасного чайного куста (примечание: Линьчуань — родина драматурга; "Зал прекрасного чайного куста" — девиз кабинета для занятий драматурга, который он по традиции выбирал сам). Пионовая беседка — выдающееся творение драматурга. Это была песнь любви и всесилию чувства. Героиня готова погибнуть, но не жить без любви. Как теоретик Тан Сяньцзу полагал чувство основным критерием актерского искусства.
Расцвет драматургии куньцюй повлиял на совершенствование актерского искусства. Подтверждение тому — бурное развитие театральной теории. К концу 17 в. куньцюй достиг пика своей популярности, завоевал столичную публику, обосновавшись при дворе императора. Ориентируясь на аристократию, куньцюй теряет массового зрителя. В 18 в. театр для избранных уступает место простонародным мелодиям, которые выводят на сцену цзинси (Столичную драму или Пекинскую оперу).
Особенностью новых мелодий был четкий ритм, которые обусловили напряженное развитие действия и обилие батальных сцен, что соответственно сделало популярными актеров, владеющих приемами боевых искусств. Новый театр заимствовал репертуар куньцюй, расширяя его созданием циклов пьес по известным романам-эпопеям: Троецарствие, Речные заводи, Путешествие на Запад. В моду входили спектакли-сериалы, которые шли по несколько дней подряд, обрываясь каждый раз на самом интересном эпизоде.
С середины 19 в. Столичная драма стала самым популярным театральным жанром, в котором слились два потока, издревле питавшее китайское театральное искусство: придворное, изящное, представленное куньцюй и "цветистое, смешанное", связанное с искусством простонародных местных театров. Это сделало цзинси общенациональным театром, популярным у себя на родине и пользующимся известностью за рубежом. Его славу составляет плеяда замечательных исполнителей: Чжоу Синьфан (1895-1966) — исполнитель мужских ролей героического плана, который сочетал в своем искусстве приемы различных мужских амплуа; Мэй Ланьфан (1894-1961) — реформатор и выдающийся исполнитель женских героинь, соединивший несколько женских амплуа, принесших китайскому актеру мировую известность; Чэн Яньцю (1904-1958) — исполнитель женских ролей, создавший оригинальную школу вокального искусства.
В Пекинской опере четыре основных амплуа: шэн (герой), дань (героиня), цзин (мужской персонаж, т.н. "раскрашенное лицо" (хуалянь) и чоу (комик). Начиная с 16-17 вв. с развитием драматургии происходила детализация амплуа: шэн стали различать сяошэн (молодого героя), лаошэн (пожилого героя), ушэн (военного героя, полководца); женское амплуа различало лаодань (пожилых героинь), цинъи ("женщины в синих одеждах", добродетельных, скромных героинь), их антиподом была хуадань ("девушка в пестром наряде"), как правило служанка-напресница госпожи. Обилие батальных сцен сделало популярным суб-амплуа удань (женщин-фехтовальщиц) и даомадань (женщин-наездниц). Амплуа "раскрашенных лиц" — это мужской положительный или отрицательный персонаж, который может быть гражданским или военным. Чоу — комическая второстепенная роль или "малое раскрашенное лицо", могли быть военными или гражданскими персонажами. До середины 20 в. все женские роли исполняли мужчины, но существовали и женские труппы, где женщины исполняли мужские партии. Смешанные труппы появились лишь в 20 столетии.
Грим. За исключением амплуа "раскрашенных лиц" грим служил лишь средством макияжа. Для женских амплуа он носил эротический характер, подчеркивая полноту губ, красоту глаз. Этой же цели служила прическа и головные украшения. "Тучи волос", уложенные в пучки, удерживали шпильки прекрасной отделки. Шпилька в Китае считалась символом самой женщины, шпильками обменивались влюбленные.
Грим хуалянь часто называют маской, хотя собственно маска встречается в китайском театре довольно редко. Искусству грима актер учится с детства и владеет им мастерски. Цветовая гамма регламентирована и имеет символический смысл: красный — верность и честность, белый — коварство, черный — храбрость, фиолетовый — хладнокровие, синий и зеленый — жестокость и строптивость. Золотая и серебряная краски — для оборотней и небожителей и т.д. Орнамент грима также символичен: зеленый вензель на переносице в виде стилизованной летучей мыши означает отвагу и жестокость героя; черная тень у глаз, делающая их похожими на глаза мифической птицы феникс, широкий разлет бровей свидетельствует о готовности героя воспользоваться полнотой власти.
Символичными были сценическое пространство и актерское мастерство. Квадрат сцены символизировал Землю, а передвижение актера по овальным траекториям — Небо. Это придает сценическому действию космические масштабы, позволяя действующему лицу свободно передвигаться на земных и небесных просторах. Принятые театром и понятные для зрителя условности делают сценический язык более емким и выразительным: сделав условный шаг, герой выходит за пределы дома; взбираясь на стол, он оказывается на возвышенности; взмах плеткой — и все знают, что герой мчится на лошади; двое пытаются нащупать друг друга и промахиваются на освещенной сцене — все догадываются, что дело происходит в темноте.
Канонизация характера закрепила за амплуа определенные выразительные средства. Известны более двадцати способов смеха. Любой жест воспроизводится актером округлыми движениями, в которых угадывается влияние изящной школы куньцюй. Движения рукой и кистью весьма многообразны: обдумывающая рука, запрещающая рука, беспомощная рука и т.д. Существует множество вариантов сценического шага: летящий шаг для небожительниц, "цветистые кастаньеты" — шаг для хуадань и т.д.
В зависимости от уровня мастерства театральная теория различает актеров блестящих, совершенных (мяо), божественных (шэнь), прекрасных, красивых (мэй), умелых (нэн).
После 1949 традиционный театр подвергся театральной реформе, имея целью модернизировать репертуар и приспособить его к современным идеологическим задачам. Т.н. "культурная революция", потрясшая страну во второй половине 1970-х, нанесла непоправимый урон традиционному театральному искусству. На восстановление театра ушли годы. В настоящее время традиционный театр уже не столь популярен у себя на родине.
В начале 20 в. возникает драматический театр, обратившийся к опыту европейского театра. Датой рождения считают 1907, когда китайские студенты, обучавшиеся в Японии, организовали труппу "Весенняя ива". Она просуществовала всего два года. В том же 1907 была создана труппа "Весеннее солнце". В них шли такие спектакли как Повесть о загубленной душе курильщика опиума, Хижина дяди Тома — инсценировка романа Бичер-Стоу, Новая дама с камелиями, Лучше вернуться, Вторая госпожа Чэнь и др. Все спектакли представляли собою эклектичное соединение национальной театральной традиции с европейской, хотя были попытки постановки чисто драматических спектаклей.
В 1920-1930-е растет число любительских трупп; в Пекине создается театральное общество "Новый Китай", которое оказало положительное влияние на подготовку актерских и режиссерских кадров. В 1940-1950-х драматическому театру стала под силу постановка пьес мировой драматургии — Шекспира, Чехова, Ибсена, Горького.
После "культурной революции" драматический театр постепенно восстанавливал свои силы. Появились новые молодые драматурги, создающие произведения на актуальные темы.
|
