Пятница, 30 Июля 21, 10:27
Главные
Новости

Мой профиль
Регистрация
Выход
Вход
Информационный портал Teatral
Главные новости Вы вошли как Гость | Группа "Гости"Приветствую Вас Гость | RSS
На нашем Teatrale
  • Суфлёрская будка
    Подписка RSS

    + Teatral'ные новости

    Новости, словно пазл, собранные из разных мест, но объединенные одним - огромным интересом публики.

    добавить на Яндекс
    Мудрость
    Главная » Статьи » Рецензии и Статьи

    Фокин. Шинель.
    6 октября 2004 года

    Ольга Фукс

    Марина Неелова сыграла Акакия Акакиевича

    Вчера спектаклем Валерия Фокина театр "Современник" открыл "Другую сцену"

    Почти любой уважающий себя театр имеет малую сцену - пространство для поисков, экспериментов, "крупных планов", иллюзии полнейшего единения со зрительным залом. Где-то, не мудрствуя лукаво, их так и называют малыми. Где-то придумывают названия (в основном "географические", как бы не претендующие на особую программу) - "Под крышей", "Чердак Сатиры" или "На пятом этаже". Последняя находится как раз в "Современнике" и знаменита она прежде всего тем, что когда-то Валерий Фокин ставил здесь Шекспира и Достоевского с Константином Райкиным, Еленой Кореневой и Авангардом Леонтьевым - спектакли-события, несмотря на малое число счастливчиков-зрителей, спектакли-откровения.

    Не удивительно, что Другая сцена "Современника" открылась спектаклем именно Валерия Фокина, который набрал команду, что называется, не отказывая себе ни в чем: универсально блистательная Марина Неелова в роли Башмачкина, самый знаменитый наш "теневик", худрук кукольного театра "Тень" Илья Эппельбаум, художник Александр Боровский, хореограф Сергей Грицай, композитор Александр Бакши и певцы ансамбля "Сирин". Назвать надо их всех (кстати, спектакль создан совместно с Центром им. Мейерхольда), потому что воспаленно-гениальный гоголевский текст ("рябь на воде" по определению Набокова) переведен почти полностью на языки сцены (пластика, мистика, театр теней и звуков) - будь то белые ночи Петербурга, стрекот швейной машинки или абсолютная гармония, которая воцарялась в душе Акакия Акакиевича, когда он садился за переписывание букв. Прямой речи у Гоголя - несколько фраз: только они и звучат в спектакле.

    Работа Ильи Эппельбаума наверняка спровоцирует будущих экспертов какой-нибудь солидной театральной премии изобрести новую номинацию за теневой театр. Босая пятка портного Петровича на педали швейной машинки, которая разрастается до масштабов пяты, длани или надгробной плиты, изящная сервировка стола, перспективы петербургских улиц или финальное наводнение, смывшее осиротевшую шинель, - эта теневая графика выше всяких похвал.

    Перефразируя хрестоматийное "все мы вышли из гоголевской "Шинели", можно сказать, что фокинская "Шинель" вышла из Петербурга - города-призрака, города-очарования, города-убийцы (отсюда - финальный поклон пушкинскому "Медному всаднику"). Проекция падающего при свете фонаря мягкого снега в прологе постепенно приводит к сризическому головокружению, точно ты делаешь замедленный кульбит в открытом космосе. Посреди этого снежного марева вдруг обнаруживается силуэт шинели, а над воротником - маленькая сморщенная головка бесполого существа. Шинель дарит ему тепло, покой и возвышает в собственных глазах

    (все это сыграно буквально). В шинели оно ютится, возится, причмокивая, со своими буквами и даже вытирает ноги перед, так сказать, Восхождением в шинель. Оттуда существо пулей несется в департамент, выстукивая стоптанными каблуками какой-то синкопированный ритм, мучительно приходит в себя после беготни по городу, бережно - точно скрипку Страдивари - извлекает из-за пазухи гусиное перо, им же причесывает седой пух на голове... И буквы становятся в мозгу Башмачкина в стройный хоровод и запевают, как райские птицы.

    Грим ("геморроидальный цвет лица"), парик (яйцевидная лысина-седина), мешковатый фрак (в один из моментов - фрак дирижера перед невидимым, но благозвучным оркестром букв), походка полураздавленного кузнечика делают Марину Неелову абсолютно неузнаваемой. Лишь несколько сцен позволяют узнать ее неповторимую манеру. Когда звучит ее голосок с жалобной угрозой обиженного ребенка. Или когда новая шинель обнимает ее по-мужски, по-отечески, как никто и никогда не обнимал еще Башмачкина, и он(а) льнет к шинели физически, а - по глазам видно - поверить своему счастью не смеет. Зато в горечь утраты поверит сразу, как удару наотмашь. Неелова - идеальная актриса в любой режиссуре (по крайней мере, поводов сказать обратное она не подавала), и для Фокина она идеально послушная актриса, точно воплотившая его замысел - гуттаперчевый фантом жутковатого красавца-Петербурга. Но едва ли не впервые в истории театра главным действующим лицом в "Шинели" становится не Башмачкин, а Петербург.

     
       
    Новые известия, 6 октября 2004 года

    Ольга Егошина

    Неелова - Башмачкин

    Знаменитая актриса примерила на новой сцене «Современника» гоголевскую «Шинель»

    Свой новый зал, названный Другой сценой, театр «Современник» открыл спектаклем «Шинель» Валерия Фокина, когда-то начинавшего в этом театре свой режиссерский путь. Самое необычное в постановке то, что главную и единственную роль – Акакия Акакиевича Башмачкина – сыграла знаменитая Марина Неелова.

    «Меня интересует граница между реальным и нереальным, – так определяет свой режиссерский метод сам Фокин. – Это состояние сознания, которое трудно сформулировать словами. Это не сонное состояние и не наркотическое. Меня интересует вот эта середина, когда сон еще не закончился, а уже наступает рассвет». Навязчивые звуки, рваный ритм, игры предметов, преследующих героев, – все эти фирменные приемы фокинского театра легко опознаваемы в новой постановке «Шинели» Гоголя. Приступив к репетициям, режиссер категорически заявил: «Копаться в несчастной истории чиновника, которого затравили коллеги, я не хочу». За скобками остались все бытовые подробности, столь любовно выписанные Гоголем. Скажем, описание выбора имени героя, когда родительница колеблется между Моккием, Соссием, Хоздазатом, Трифилием, Дулой и Варахасием, прежде чем назвать сына по отцу Акакием Акакиевичем. Выпали и забылись коллеги по департаменту и портной Петрович с его круглой табакеркой и женой, носящей чепчик. Не заинтересовали режиссера старуха-хозяйка и значительное лицо, сбитое с толку полученным генеральским чином. Словом, все те черты, детали и подробности, которые составляют собственно гоголевский юмор и быт, своеобразие и особицу, режиссером были вычеркнуты и отброшены. На сцене красуется пластиковый задник, на котором проектором рисуется хоровод белых снежинок (художник Александр Боровский). От персонажей остались потусторонние голоса. И теневые картины, сделанные Ильей Эпельбаумом (портной Петрович изображен гигантской тенью швейной машинки, а очень важное лицо – силуэтом дворца). Наконец, по сцене снуют черные фигуры, изображающие инфернальные силы в десятках столичных постановок.

    В гоголевской прозе режиссера преимущественно интересуют черты, роднящие его с Андреем Белым: фантасмагорический, пустой, вьюжный Петербург, в котором тонет и теряется персонаж без пола и возраста. Не совсем человек, а некое непонятное существо. Его и играет Марина Неелова.

    На пустой сцене, перед лиловатым задником, монументом – гигантская шинель. Из огромного ворота появляется маленькая седенькая головка с трогательным хохолком седых волос сбоку. Одутловатые щечки, остренькие ушки, чуть вздернутый носик и круглые глаза. Постепенно из складок ткани высвобождается странненькая фигурка в стареньком мешковатом вицмундире. Долго молча осматривается, устраивается. Достав гусиное перо, закатывает глазки. И тоненьким голоском начинает выпевать: «Ми-и-и-и- лостивый государь!». Марина Неелова абсолютно неузнаваема в Башмачкине. Другие руки – сухонькие, суетливые. Другие глаза – небольшие, круглые, выцветшие. Тут уже не шедевр гримировального искусства. А настоящее актерское волшебство преображения. Скрежещущий голос с какими-то недоуменными интонациями Чебурашки, непонятного существа, оказавшегося неизвестно где в распоряжении невидимых сил. «За что вы меня обижаете?» – обращено не к конкретным людям (их на сцене и нет). Этот несчастный забитый чиновник с перышком в руках вопрошает самое мироздание.

    Валерий Фокин оставил в спектакле небольшие островки хрестоматийного текста среди длинных пластических этюдов Башмачкина и его шинелей.

    Старая шинель-убежище мягко прятала в своих недрах хозяина. Новая шинель – шинель-кавалер, шинель-соблазнитель – победно расхаживает по сцене, легко обнимает Акакия Акакиевича, твердо подает ему руку, чтобы оперся. И тогда в седенькой головке возникают фантастические проекты: а вот можно по набережной прогуляться… И даже ко дворцу… Голос в испуге осекается, Башмачкин осматривается по сторонам – не подслушал ли кто вольнолюбивые мечтания?! Но счастливый роман с шинелью кончается катастрофой. И вот, как зверек в нору, заползает этот Башмачкин в свою старую меховую шинель, которая станет его гробом. А голос сверху объяснит, что «Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было». По Фокину в смерти Башмачкина виноваты небеса, поэтому вся гоголевская история призрака-мстителя вычеркнута. Спектакль обрывается на полуслове, оставляя ощущение смелого эксперимента, подступа к какой-то большой работе. И в ней, может быть, интерес к пространству сольется с интересом к людям, а сновидения потеснятся ради реальности.
     
     

    Фото Александра Иванишина

    Итоги, 12 октября 2004 года

    Алла Шендерова

    Homo шинелиус

    Спектаклем Валерия Фокина с Мариной Нееловой в роли Акакия Акакиевича театр "Современник" открыл свою Другую сцену

    У "Шинели" судьба всех шумных проектов. Она так оригинально задумана, о ней так много и с удовольствием рассказывали участники, что заранее предвкушаешь нечто необыкновенное.

    Поначалу зрелище не только не обманывает, но и превосходит все ожидания: из огромной двухметровой шинели вылупляется маленький лысоватый затылок с пучками седых волос, потом оборачивается сморщенное личико с белесыми подслеповатыми глазками - не Марина Неелова, а торжество актерского перевоплощения, помноженное на шедевр гримерного искусства.

    Слышится странная музыка Александра Бакши в изысканном исполнении ансамбля "Сирин", сконструированное Александром Боровским пространство мерцает и переливается всеми оттенками серого, а на подсвеченном экране мелькают зловещие петербуржские тени, придуманные Ильей Эппельбаумом. Словом, лучшие силы современного театра демонстрируют богатство своих возможностей. Никакого разнобоя - все в строгом ансамбле. Прима этого ансамбля - Марина Неелова. Ее внешний рисунок виртуозен, как балетная партия: разработано каждое движение, каждый жест ручки или ножки, каждая модуляция голоса и две отточенные гримаски - умиления и ужаса.

    Первые минуты жадно разглядываешь этот удивительный мир, где метет не театральный, а по-настоящему тающий снег, где в шинели обитает человекообразная моль - оживший персонаж гениального мультфильма Норштейна. А потом вдруг наступает равнодушие.

    Так бывает в детстве, когда долго и кропотливо обустраиваешь кукольное жилище, добиваясь, чтобы все было "по-настоящему": кукольные вилочки и ложечки, кукольный торшер. И вот наконец дом закончен. Удовлетворенно разглядываешь все мелочи и... испытываешь разочарование: что делать с этим мирком дальше, как заставить его ожить?!

    Никакого "дальше" Фокин не придумал - видимо, слишком увлекся оттачиванием деталей. Куколка Акакий Акакиевич, покружив по сцене, пропищав несколько фраз, умоляя грозную тень портного починить старую шинель, усаживается на стульчик и засыпает. Прелестные буквочки пляшут по экрану, складываясь в заветное слово "шинель". Но зал устал умиляться и равнодушно взирает, как сама собою является новая шинель, еще величественнее прежней и явно женского рода - сперва кокетливо уворачивается от Акакия Акакиевича, потом милостиво подает ему рукав и царственно впускает в свое уютное нутро.

    На лице Нееловой сменяются все те же гримаски, что и вначале. Похоже, режиссер заковал ее в такую жесткую внешнюю партитуру, что зрителю никак не удается почувствовать, происходит ли что-нибудь у ее персонажа внутри. И потому зал подобно Башмачкину погружается в какую-то растительную спячку.

    Странно, однако, выходит: когда Акакий Акакиевич, вернувшись от портного, баюкает свою прохудившуюся шинель - ее, "заболевшую", лежащую на сцене мертвым грузом, жалко. А вот когда за экраном зловещие тени отнимают новую шинель, Башмачкин пищит им: "Я брат ваш!", а после, как в гроб, укладывается в прежнюю шинель и, пронзительно взвизгнув, затихает, - испытываешь столько же эмоций, как если бы на твоих глазах прихлопнули моль.

    Кто его знает почему, но гоголевская "Шинель" пошутила над Фокиным так же, как над Акакием Акакиевичем: поманила, обольстила и уплыла.

    Культура, 14 октября 2004 года

    Наталия Каминская

    Модель "унисекс"

    "Шинель". Другая сцена Театра Современник

    Предваряя премьеру, постановщик спектакля Валерий Фокин в интервью заметил: "Марина Неелова может сыграть кого угодно, даже Акакия Акакиевича". Кто бы сомневался! Мужской список ролей Нееловой открылся не Башмачкиным, а Графом Нулиным, которого она прелестно прочитала – сыграла в телеверсии режиссера Камы Гинкаса. Вообще эта затея – дать одной из самобытнейших актрис нашего времени сыграть героя той самой вещи, из которой, по мнению Достоевского, вышли все следовавшие за Гоголем русские писатели, – казалась грандиозной. И при всей оригинальности совершенно логичной. В даровании Нееловой есть хрупкая человечность, тема незащищенности, вызывающей пронзительное сострадание, – ее тема. Способность к мгновенной трансформации, бесстрашная готовность изменить облик, не бояться быть неузнаваемой и некрасивой – тоже ее свойство.

    Спектаклем Валерия Фокина "Шинель" открылась в Театре Современник "Другая сцена", стильное, суперсовременное, трансформирующееся пространство, самим видом взыскующее к эксперименту или, по крайней мере, к нетрадиционным формам театрального высказывания. В будущем здесь обещают Чулпан Хаматову, а затем даже саму Галину Волчек, чьей актерской ипостаси мы очень давно не видели и будем ждать ее c особым нетерпением. Ибо те, кто знает актрису Волчек, знают и то, какой это высший класс.

    В общем, получается, что "Другая сцена", камерная по размерам, мыслит своим эпицентром крупную актерскую личность, помещенную в "новые формы". Но так ли на самом деле обстоят дела в фокинской "Шинели"? Боюсь, они обстоят совсем даже наоборот. Много-много формы, целый спектакль можно составить из одних этих форм. Работа художника Александра Боровского есть полноценное визуальное сочинение. Задник действует как экран теневого театра. Наплывают-уплывают гигантские силуэты швейной машинки "Зингер", и босая ступня портного Петровича нахально жмет на резную педаль. Движутся прозрачные кварталы Петербурга. Скачут цилиндры, фраки, бутылки и рюмки – участники той самой злосчастной вечеринки, возвращаясь с которой бедняга Башмачкин лишился своей новой шинели. Шинель (а их, естественно, две: первая рыжая и драная, вторая черная и шикарная) шествует по подмосткам самостоятельно, являя собой некую смысловую вариацию носа майора Ковалева. Все понятно – фетиш, смысл бытия, предел мечтаний. Не бедный Акакий ценой голодания и прозябания явил ее с помощью Петровича на свет божий, а Она распоряжается его крошечной жизнью. Впрочем, и смертью. Внутри старой, рыжей – какой-то каркас, благодаря чему можно нырнуть в материю, как в малое жилище, возвысить лысоватую головку над ее могучими плечами, свернуться калачиком в подножии и, наконец, улечься в нее, как в домовину. На протяжении короткого (около часа) спектакля маленького титулярного советника постоянно окружают большие, искаженные в размерах предметы и неведомые звуки – то страшные хлопки и удары, то "людская молвь и конский топ", то некое подобие хорала (музыка Александра Бакши). Кто скажет, что все это – не образный мир Николая Васильевича Гоголя, пусть бросит в меня камень. Но кто скажет, что лошади не кушают овес, а Волга не впадает в Каспийское море?

    А теперь представим себе совсем другой театр: старомодный, патриархальный, не продвинутый. На огромной сцене – мрачные своды Петербурга, темные зарева, тусклый свет. И воет злой ветер, и падают хлопья ваты и так далее, и тому подобное. А в центре – большой артист, играющий несчастного титулярного советника и выжимающий из глаз зрителя благородные слезы сострадания. Скажете, общее место? Конечно. Но что по сравнению с ним изменилось в спектакле В.Фокина? Всего лишь новые технологии сменили старые. Контраст между убогим, но все равно личным, индивидуальным мирком Башмачкина и враждебными ему громадами большого мира остался таким же прямолинейным. И дело тут совсем не в качестве работы сценографа, достойной всяческих похвал, а в замысле режиссера.

    Скажете, дело, в конце концов, в артисте, играющем Башмачкина? Вот именно. В артисте-то и должно быть все дело! В Марине Нееловой, которая способна своей игрой буквально вывернуть душу наизнанку. И если бы в холодной, до миллиметра графически выверенной режиссерской конструкции для этого ее свойства нашлось бы достойное место, ах, какой бы вышел грандиозный Акакий Акакиевич! Это маленькое, тонкое личико с детскими глазами. Эти ручки, сложенные в щепотку, будто привыкшие брать помалу, собирать по крошке. Эта походка – с присогнутыми коленками, с приволакиванием башмаков, будто растоптанных и съезжающих с ноги. Эта мечтательная погруженность в переписывание канцелярских бумаг – Неелова играет эти сцены так, будто в руках у героя не гусиное перо, а кисть живописца. Эта погруженность в себя, это состояние улитки, опасливо выглядывающей из раковины… Разумеется, на месте Нееловой другой (или другая) сыграл бы в таком спектакле хуже. И все же есть в нем какая-то… мультипликация. Художник нарисовал, актер озвучил. Кстати, материала для "озвучания" В.Фокин оставил актрисе минимум. Известно, что робкий Акакий Акакиевич имел обыкновение недоговаривать фразы: "Шинель моя… того…" Однако Нееловой предложено не говорить практически и вовсе, а по большинству издавать некие звуки, напоминающие косную речь.

    "Шинель" в Современнике явно шили на актрису Марину Неелову. Но модель получилась универсальная. И не скажешь даже, что она с чужого плеча. Поскольку данная шинель способна совершенно автономно разгуливать по сцене, чье-либо теплое человеческое плечо ей как бы и ни к чему.

    Известия, 6 октября 2004 года

    Артур Соломонов

    Хуже, чем одиночество

    Марина Неелова играет Башмачкина

    Премьера "Шинели" в театре "Современник", возможно, самая долгожданная в этом сезоне. Увидеть Неелову в роли Башмачкина хотели не только поклонники актрисы, но и все, кто мало-мальски интересуется театром. Этим спектаклем "Современник" открывает "Другую сцену", а Валерий Фокин исполняет свою мечту: поставить "Шинель" он хотел очень давно. Однако поклонникам Нееловой лучше идти на "Шинель" с некоторым опасением: актриса в этой роли совершенно неузнаваема.

    Тишина, снег. Шинель стоит в центре сцены, как трон. Из нее проклевывается, вылупляется седая голова. Нет, это, конечно, не Неелова. То ли старик, которому несколько столетий, то ли домовой, то ли оживший пень. Башмачкин появляется из шинели и в шинель возвращается: она и лоно, и гроб. Кажется, голова двигается отдельно от тела, путешествует по шинели - сверху вниз, снова вверх. Крохотные болезненные глазки еще не открыты. Существо принюхивается. Потом оно откроет глаза, попытается видеть, слышать, говорить. Ничего не получится.

    А вокруг Петербург, страшный, шикарный, которому дела нет до Башмачкина, что неловко причесывается гусиным пером, с трудом складывает звуки в слова, а слова в предложения. "Ми-ми-ми-лостивый государь", - блеет оно. Получилось. Но чаще бормотанье: "е-ой-у". Петербург - в игре теней: вот Башмачкин купил-таки новую шинель, и на белой стене закружились силуэты бокала, подсвечника, кувшина с вином. Радость, музыка. Петербург - в грозном голосе начальника, несущемся откуда-то сверху. К нему, как к Богу, устремив свои глазки вверх, обращается Башмачкин. Петербург - в насилии теней господ в камзолах и шляпах над счастливчиком в шинели. В звуке ударов, стонах, возгласе "шинелька-то моя!"

    Кажется, у нашего зрителя усиливается тоска по актеру, по мощным и страстным актерским работам. Уже давно никто не говорит - идите и смотрите на такого-то актера. Советуют ходить на режиссеров.

    Марина Неелова наверняка будет иметь большой успех в роли Башмачкина. Общеизвестно, что почти все великие роли написаны для актеров-мужчин: вопрошать со сцены "быть или не быть?" - их прерогатива. Поэтому случается, что крупные актрисы играют мужские роли: так поступила, например, Сара Бернар, сыграв Гамлета. Однако Башмачкин никогда не считался лакомым куском для актеров: выбор женщины на эту роль обусловлен тем, что в созданной Фокиным структуре персонаж должен был потерять все признаки - не только половые, но и социальные, и какие угодно, стать символом абсолютного одиночества. Это не маленький человек, не большой и даже не средний: кажется порой, что это не человек вовсе.

    В спектакле оказалось меньше, чем хотелось бы, "человеческого" - о "слишком человеческом" я не заикаюсь. Однако от антисентиментального Фокина вполне можно было ждать такого Гоголя, у которого, как утверждал Розанов, "маски и хари вместо лиц".

    Валерий Фокин, методично и упорно исследуя в своих спектаклях подсознательное и потустороннее, поставил, возможно, один из лучших своих спектаклей. Мистика графична, метафоры мощны и понятны. Ничего лишнего, абсолютное знание своих возможностей, владение мастерством: есть к чему присмотреться молодым режиссерам, столь бурно и порой назойливо разбрасывающим свои находки и находочки. В этом спектакле - художественный аскетизм и чувство меры. И Гоголь, и Неелова, и режиссер - никто не пострадал: счастливый симбиоз.

    То, что проживает на сцене Башмачкин, - хуже, чем одиночество. Это скорее неосуществившаяся попытка жить, невозможность "очеловечиться". И, если судить произведение по его законам, здесь нет никакого противоречия между замыслом и воплощением, Фокин показывает нам того Гоголя, который ему близок.

    Неслучайно посмертной истории Акакия Акакиевича, описанной Гоголем, в спектакле нет. Этот мир уже "иной", Акакий Акакиевич - уже призрак.

    По сцене слоняется, бормочет, обнимается с шинелью существо, еще не родившееся, только царапающееся в двери жизни. Или - давно умершая, скукоженная мумия. И сострадать ей, любить или жалеть - не получается. По крайней мере у меня. Когда оно говорит: "Я брат ваш", невольно думаешь: ну какое оно мне "брат"? И тогда зритель становится солидарен с теми петербургскими чиновниками, со снежным и холодным Петербургом, который не заметил Акакия Акакиевича. И черт (не в статье о Гоголе будь помянут) знает, в чем тут проблема - в режиссуре или в публике. Как говорил один из героев Достоевского, "лицо человека порой мешает его любить неопытным в любви людям".

    Петербургский театральный журнал, №39, февраль 2005 года

    Кристина Матвиенко

    Перемена участи

    Н. Гоголь. «Шинель». Театр «Современник», Другая сцена. Режиссер Валерий Фокин, художник Александр Боровский 

    На пустом планшете стоит стул. Поверх накинуто бесформенное шинельное одеяние, серая тяжесть которого явно таит секрет. Какой — станет ясно спустя короткую и выразительную паузу, с которой, как с затакта, начнется спектакль про гоголевскую шинель и ее скромного обитателя.

    Валерий Фокин вместе с Мариной Нееловой сочинили столь ясную и выпуклую в своей выразительности хореографию, что невольное сравнение с драмбалетом — первое, что приходит на ум. Конечно, многократно описанные рифмы с анимацией Юрия Норштейна — тоже законное сравнение. Но это, главным образом, заслуга художника, водрузившего вместо задника на сцену вертикальный компьютерный экран, по которому бесконечным кружением серых, белых снежинок вертится, складывается в фантастические картины неясное марево. Вихри, пыль, космос. Петербург, наконец, — в обычный зимний вечер.

    Балетная точность Нееловой и постановщика очевидны. Появившись впервые из выреза громадной, гротескных размеров шинели, актриса поражает воображение произошедшей переменой. Из красавицы с пухлым, словно потрескавшимся ртом, зачаровывавшим советский кинематограф своей чувстґвенностью, сделано бесполое страшилище в парике яйцевидной формы и с прорисованными художником-гримером морщинами. Словом, аттракцион. О горькой судьбе Акакия Акакиевича подобные волшебства не то чтобы заставляют забывать, но как-то отодвигают ее в сторону.

    Дальше весь короткий отточенный спектакль Неелова проведет своего уродца через самые удивительные метаморфозы — и каждая будет блестящим, клоунским по сути, номером. Что, в общем, не лишено смысла — Неелова сознательно делает Башмачкина похожим на Чаплина: выворотность ног в огромных башмаках и ловкое обращение с тростью. Вместо трости у Башмачкина перо. Скрипит себе созданьице, то в воздухе, то на бумаге, вздыхая и бормоча слова послания к «вашему благородию», и в звенящей тишине спектакля, нарушаемой лишь хорами группы «Сирин», это чистописание выглядит образцом актерского самозабвения. В «Шинели» персонаж Марины Нееловой сколь ужасен, столь и жалок. А в актрисе поровну самопожертвования и высокой любви к себе в роли.

    Даже финальное добровольное заколачивание в гроб — им станет та самая шинель, которая одушевлена, что производит комический и устрашающий эффект одновременно, — своего рода аттракцион. Красивый, конечно, и впечатляющий, и по смыслу правильный, логичный. Петушиный вскрик — и Башмачкин, быстро прошедший все девять кругов ада в динамичном спектакле Фокина, умирает. Темень и заупокойное песнопение венчают эту эффектную жизнь и смерть гоголевского ґгероя.

    Спектакль «Шинель» гладок и эффектен в каждом своем жесте. Благодаря актрисе, экстатически существующей в умной и четкой режиссуре, он по-своему страстен. Но вот что странно, а может, и законно. Там, где аниматор Норштейн по-настоящему трогает своей человечностью — даже если дело касается Ежика в тумане, не говоря уже о Старике и его море, — театр проигрывает. В маленьком и комфортном пространстве только что отстроенной Другой сцены (появление еще одного театрального пространства, скроенного вполне по-европейски, не может не радовать) играется какая-то другая история. Героем в ней Башмачкин, текст — гоголевский, а история — другая. Она к лицу публике, сидящей в зале, билет в который стоит тысячу рублей. Но вот к «Шинели» она не идет. Там все такие бедные были, а Гоголь так жестоко описывает тяготы своего героя, что, в общем, не стыдно написать про деньги.

    Перемена мотивации — вещь не последняя. Для Гоголя важна и социальная подоплека тоже. Башмачкина ох как интересует, где достать семьдесят рублей. Удивительная вещь искусство: зал готов зарыдать, когда герой Марины Нееловой изумленно, по-детски несчастно исспрашивает — где ему все-таки достать те самые семьдесят, на шинель недостающие. Удивительно и другое — русский театр сегодня в последнюю очередь интересует, как живут нынешние башмачкины. В этом наше главное отличие от сегодняшнего европейского театра, вот ведь обидно.

    Но в московском зале тепло, а в Петербурге мокро и холодно. Там без шинели никак.

    Категория: Рецензии и Статьи | Добавил: Fobos22 (19 Октября 08)
    Просмотров: 1734 | Рейтинг: 0.0/0
    Всего комментариев: 0
    Имя *:
    Email *:
    Код *:
    Наше время
    Заходи
    Информация
    Рецензии и Статьи [52]
    Разное [0]
    Креатив
    Облако
    Топы
    Яндекс цитирования
    Топ100- On-line издания
    Creative Commons License
    Яндекс цитирования
    Яндекс.Метрика
    Яндекс.Метрика
    СОВЕТ
    позиция в рейтинге BestPersons.ru
    Статистика

    Онлайн всего: 1
    Гостей: 1
    Пользователей: 0

    | Teatral © 2021 | |