«Служанки» - история пьесы и ее постановок

    Французский писатель-маргинал Жан Жене стал известен в 40-х годах ХХ века после публикации его первых романов, во многом отразивших перипетии его судьбы. Жене не знал своих родителей, воспитывался в крестьянской семье. С 13 лет скитался по разным странам, воровал, попадал в тюрьмы - и так до 32 лет. В 1942 году, отсиживая очередной срок в тюрьме, Жене написал свой первый роман «Богоматерь цветов» и поэму «Приговоренный к смерти». Почти сразу начинающий писатель обрел верного покровителя в лице Жана Кокто. Имнно Кокто ввел Жене в литературные круги Парижа, а также ходатайствовал перед судом об отмене наказания для Жене за очередное воровство. С тех пор началась литературная карьера Жене - больше к своему криминальному прошлому он не возвращался, хотя оно и получило громадное отражение в его произведениях.

     Замысел пьесы «Служанки» возник у Жене в 1943 году. Это не первая пьеса Жене, но первая - поставленная на сцене. Одним из прообразов сюжета пьесы была получившая широкую огласку история сестер Кристины и Леа Папен, зверски и без разумных причин убивших свою хозяйку и ее дочь 2 февраля 1933 г. Пьесой Жене заинтересовался режиссер «Картели четырех» Луи Жуве: ознакомившись с пьесой, он попросил Жене переделать ее - сократить до одного акта, перенести все действие в комнату Мадам. Получившийся после переработки текст оказался, как замечает Е. Гальцова в своей статье, «почти в полном соответствии с формой классической трагедии. Здесь соблюдено единство времени - время представления совпадает с реальным; единство места - комната госпожи; единство действия и есть даже Deus ex machina, воплощенный в образе Мадам. Жувэ в программе спектакля так и назвал «Служанок» - «трагедия прислуги». [2]

     Сюжет пьесы довольно прост: две служанки, Клер и Соланж, ненавидят свою госпожу (в пьесе - просто Мадам, без имени) и беспрестанно проигрывают между собой сцену ее убийства. Служанки ненавидят свою госпожу до обожания: не потому, что она плохо с ними обращаются. Они ненавидят Мадам за ее красоту, за ее доброту, за ее рассеянное добродушное невнимание к ним самим. Обожают ее, завидуют ей, ненавидят - и никак не могут ее убить: не хватает сил и решимости. Словно две ящерицы, две змеи, они скользят вокруг прекрасной Мадам, распластываясь под чарами ее медоточивого голоса - и все больше увязают в собственных кознях. Служанки пытаются ложными доносами обвинить любовника Мадам в воровстве; боясь, что их махинации вскроются, они предпринимают попытку отравить Мадам, но та ускользает от смерти. В финале Клер, во время проигрывания очередной сцены убийства Мадам, выпивает отравленный отвар и умирает. Ее сестру Соланж ожидает каторга.

     В 1943 году Жене присутствует на репетициях пьесы в театре Атеней, во время которых текст пьесы еще больше сокращается, но тем самым обретает большую динамичность. Увидев спектакль, Жене не мог принять нового, «коммерческого», «бульварного» воплощения его драмы, к тому же ему не нравилось, что в спектакле играли слишком красивые актрисы.

     Премьера прошла 19 апреля 1947 г. В прессе появилось около пятидесяти отзывов на представление, что было грандиозным успехом для молодого автора. «Хвалили декорации Берара, игру актрис. Ругали текст Жене, обвиняя его в грубости, вычурности, вульгарности, тошнотворности, упадничестве, зловонности, галиматье и пр. Говорили о влиянии Кокто, называя спектакль «Ужасные служанки», по аналогии с «Ужасными родителями».[2]      В январе 1954 г. «Служанок» поставили в Театре «Юшетт». Режиссер Таня Балашова взяла более раннюю и более расширенную («болтливую», как ее характеризовал Жене) версию пьесы - ту, что была изначально предоставлена Жувэ и напечатана в 1947 г. Одновременно в издательстве «Повер» Жене публикует обе версии, высказывая в своем предисловии «Письмо Ж.-Ж. Поверу» явное предпочтение этой ранней версии, а о тексте, получившемся после переработки во время репетиций с Жувэ, говорит, что он был «написан из тщеславия, но в тоске». Этот спектакль тоже не вызвал у Жене большого восторга, но критика была к нему более благосклонна, чем к самому первому представлению пьесы.

     С 1952 г. «Служанки» входят в репертуар театров всего мира. Режиссер Петер Цадек первым поставил пьесу по-французски в Лондоне. Джулиан Бек первым в США заинтересовался «Служанками» еще в 1953 г., но Жене запретил тогда их постановку. В 1965 г. в спектакле «Ливинг Тиэтр» все роли были исполнены мужчинами (премьера состоялась в Берлине, а потом спектакль шел по всей Европе). Среди наиболее ярких представлений - спектакли Жана-Мари Серо (сначала в «Одеоне»(1961), потом в театре «Монпарнасс»(1963)). В 1961 г. пьеса шла с декорациями сюрреалистической художницы Леонор Финн, а во втором акте играли «Амедея» Эжена Ионеско. Жене активно участвовал в репетициях и записывал свои указания, которые впоследствии станут небольшой статьей «Как играть «Служанок». Вторая постановка перекликалась с блистательным спектаклем Роже Блэна «Негры» (тогда Серро был одним из директоров театра «Лютеция») - в спектакле играли только негритянские актрисы. [2]

     В 1969-1970 гг. в Париже был показан спектакль Виктора Гарсиа, исполненный труппой «Нуриа Эсперт де Мадрид» на испанском языке. Этот спектакль больше всего нравился Жене. «Гарсиа абстрагировался от сценических указаний Жене, создав минималистские, но «звучащие» (о чем мечтал Жене для своих «Ширм») декорации - черные стены с прикрепленными к ним стальными листами. Актрисы передвигались на котурнах, и их удлиненные силуэты походили на скульптуры Альберто Джакометти. Платье Мадам напоминало ризу, что подчеркивало смысл представления как некоего церемониала. Жене был очарован тем, как Гарсиа уловил перекличку между его текстом и теориями Антонена Арто, о которых он в 40-е годы сам не ведал.

     Церемониальное начало преобладало в туринской постановке Жан-Мари Патта, представившего персонажей в виде бонз, - на сцене действовало трое похожих друг на друга бритоголовых мужчин в униформе цвета хаки (1971). А Ролан Моно облачил своих актеров в белые монашеские одежды, при этом две служанки, роли которых исполняли мужчина (Клер) и женщина (Соланж), были словно две половины разделенного андрогина. Моно обыгрывал на сцене имена служанок: его Клер - это почти «Клерк» (французское «clerc» - «священник»), а Соланж - «единственный ангел» («seul Ange»). В 1991 г. Ален Олливье показал «литургических» «Служанок» в «пространстве дзен» - на пустой сцене, по периметру которой расставлены зажженные свечи, - здесь играли нарочито молодые и неопытные актрисы, придавая тем самым спектаклю характер почти первобытного культа. В начале представления проходило чтение текста «Как играть «Служанок» (театр «Витри», возобновления в 1995-м, 1998 гг.)».[2]

     Как мы видим, многие из перечисленных постановок «Служанок» стремились к тому, чтобы приблизиться к театру-ритуалу, каким видел его сам Жене, каким он его описал в своих статьях. Ритуал, церемониальность - эти слова станут ключевым и для постановки Романа Виктюка.

«Служанки» - спектакль Романа Виктюка

    Итак, в 1987 году Роман Виктюк ставит пьесу Жана Жене «Служанки» в театре «Сатирикон» - впервые на советской сцене. Актерский состав - Николай Добрынин и Александр Корженков (Клер), Константин Райкин и Владимир Большов (Соланж), Александр Зуев и Сергей Виноградов (Мадам), Сергей Зарубин (Месье). Декорации и костюмы - Аллы Коженковой, художник по гриму - Лев Новиков. С подбором музыки к спектаклю режиссеру помогал Асаф Фараджев, в дальнейшем создатель студии «Аудиотеатр».

    Декорации к спектаклю представляют собой будуар Мадам в стиле модерн, весь в белых завитках и зеркалах. Шкаф, кушетка, кресло-качалка, мягкий табурет, из реквизита - телефон и будильник, необходимые по сюжету пьесы. Больше ничего лишнего.

    Но с трех сторон сцену ограждает балетный станок, не дающий забыть, что пьеса Жене разыгрывается в балетном классе. А на авансцене, по бокам, рассажены зрители-куклы, наблюдающие за происходящим на сцене.

    Костюмы в «Служанках» подчеркивают образы героинь. У служанок это всего лишь штаны и юбка, у Клер - красные, у Соланж - черные. Клер - эмоциональна, порывиста, горяча, Соланж - старше, коварней, вдумчивей. Если Клер - лиса, то Соланж, безусловно, змея. У Мадам - наряд белого цвета, словно подчеркивающий ее принадлежность к иному миру, отличному от мира служанок: белые шаровары, белая расшитая блуза, длинное белое боа. Ключевыми в спектакле становятся еще два наряда - красное платье и шуба Мадам (она называет их «Мои меха»). Красное платье Аллы Коженковой больше похоже на королевскую мантию: гипетрофированного размера, с чрезмерно длинными лентами, в него закутываются, а не надевают. Платье и меха - принадлежность Мадам, предмет вожделения служанок. Меха Мадам уносит с собой, платье - остается служанкам, как след греха, как кровавое покрывало.

    Грим, придуманный Львом Новиковым, не делает лица актеров похожими на женские в прямом смысле. Он больше походит на грим актеров кабуки: выбеленное лицо, увеличенные глаза, утрированная линия бровей. Как и костюм, грим каждого исполнителя подчеркивает индивидуальность его образа. Высоко поднятые дуги бровей Клер, оттененные желтым цветом, подчеркивают ее простодушность и лукавость, нахмуренные, расходящиеся к вискам стрелки бровей Соланж, подсвеченные сине-желтыми оттенками, придают ей угрожающе-устремленный вид. Лицо Мадам - произведение искусства; как говорил в своем интервью Лев Новиков, лицо Мадам, появляющейся в полумраке, должно было сразу привлекать внимание. Изящные сине-фиолетовые завитки на лбу и длинные ресницы довершают утонченно-аристократический образ хозяйки служанок.

    Постановкой танцевальных номеров в спектакле 1988 года занималась Алла Сигалова. Композиционно танцы обрамляли спектакль, являлись прелюдией к нему и его логическим завершением. В начале спектакля в танце актеры, изображающие танцоров, входили в женские роли, примеряли на себя образы служанок и Мадам, Танцы в конце спектакля, после крайне драматической финальной сцены, снимали напряжение, напоминая зрителям, что театр прежде всего - игра, в том числе и то, что они только что видели.

    Нужно сказать, что в спектакле 1988 года танцевальные номера носили на себе в некоторой степени больше оттенок варьете, каждый из них существовал отдельно друг от друга и неоднократно был воспроизведен в различных концертах и телепрограммах. При возобновлении спектакля в 1992 году был приглашен хореограф Эдвальд Смирнов. Он не просто создал новые номера: он подчинил их единому содержанию, связав одной нитью. Спектакль получил новую окраску, что придало ему окончательную завершенность. Теперь это была настоящая Игра в Игре: зрители наблюдали, как актеры в танце вместе с юбками сначала шутя, а потом и серьезно примеряли на себя женские образы в начале спектакля и расставались с ними в конце. Перевоплощение происходило прям на глазах у зрителя: только что перед ними танцевали четверо мужчин, и вот, после танца под песню Далиды «Je suis malade» с одним только поворотом головы, жестом руки актеры превращались в Клер, Соланж, Мадам. В тишине звучала фраза, принадлежащая Жану Жене «Я считаю, что в «Служанках» играть должны мужчины. Именно мужчины» - сначала на французском, потом на русском. На финальных танцах та же фраза звучала тоже - но на этот раз авторство разделял Роман Виктюк.

«Служанки» как спектакль-ритуал

    Уже в пьесе «Служанки» возникает основополагающая идея Жана Жене - театра как ритуала. Но развилась и оформилась эта мысль только в конце 1950-х и в 1960-е годы. К этому периоду относятся последняя пьеса Жене «Ширмы», Письма Роже Блену и статья, посвященная непосредственно «театру на кладбище»- «Это странное слово о…».

    Возможность реализации тайных желаний человека Жене, как и Антонен Арто, обнаруживает в ритуале, ритуальном действии, символическом жесте. Человек может достигнуть самопознания через ритуальный обряд, т.к. ритуал явился отражением мифа, из которого происходит театр.

    В ремарках к пьесе «Ширмы» Жене настаивает на ритуальном исполнении пьесы. По мнению Жене актеры должны выполнять не действия, а жесты, не играть спектакль, а совершать ритуал. Герои пьес Жене, стремящиеся к смерти (бесконечности), разыгрывают театрализованный спектакль, с помощью которого и достигают своей цели. Как правило, ритуал окутан таинственностью. Поэтому, чтобы как можно больше приблизиться к ритуалу, спектакль должен проходить в тайне, полушепотом, в полутьме.

    Жене считает, что в театральном спектакле должны раскрываться самые потаенные глубины душ актеров. Поэтому необходимо, чтобы они выполняли жесты, не имеющие ничего общего с обыденной жизнью. «Раз мы противопоставляем жизнь и сцену, значит, предчувствуем, что сцена соседствует со смертью и любые вольности на ней допустимы. Голос актеров должен исходить откуда угодно, только не из гортани: такую музыку нелегко найти. Грим, делая их «другими», позволит им любую дерзость: отрешившись от ответственности перед обществом, они обретут другую, относящуюся к другому Порядку». [3]

    Посмотрим, как эти принципы Жене нашли отражение в спектакле Романа Виктюка.

    Драматическая часть спектакля начинается в тишине, в полумраке - впрочем, сцена в «Служанках» никогда не бывает ярко освещена. Появляется Клер, задергивает до половины сцены черную прозрачную штору (вот он, полумрак тайны), садится в кресло-качалку. С первыми звуками музыки появляется Соланж. Но это не совсем музыка - это музыкальный фон для медитации: равномерные глухие удары, монотонность звуков. Именно эта музыка в первую очередь настраивает зрителя на восприятие происходящего как некой церемонии. На втором месте по воздействию - язык жестов, плавный и величавый. В ритуале, творимом Клер и Соланж, нет места торопливости и поспешности - все выверено, рассчитано. Поставленный на время будильник отводит их церемонии четко ограниченное время, в которое они, тем не менее, никак не могут уложиться.

    Грим, о котором упоминает Жене, - третья составляющая спектакля, в добавление к музыке и пластике. Грим актеров, абстрагирующий черты их лица от принадлежности какому-либо полу, в полумраке сцены делает их похожими на женщин и в то же время полуобнаженные до пояса фигуры не дают зрителю забыть, что перед ними - мужчины.

    Вот цитата из книги «Константин Райкин: роман с театром» об исполнении актером роли Соланж: «В роли Соланж, которую исполнял Райкин, Виктюк расчетливо использовал его «фактуру» - странное лицо и невероятно пластичное тело. Персонаж-маска, экзотическое существо, наделенное струящейся грацией морских водорослей, лишенное морали, полное чувственного притяжения... Райкин блестяще справлялся с одним из основных посылов режиссера - не существовать в среде, а быть ею...». [6]

    И, наконец, еще одна вещь, о которой говорит Жене, - голос. В спектакле Виктюка актеры не стараются имитировать женские голоса - только мурлыкающие интонации Мадам могут создать такое впечатление. Их интонации далеки от бытовых не только в сценах исполняемого ими ритуала: речь актеров является своеобразным аккомпанементом пластике, перетекая из фразы в фразу так же плавно, как их жесты.

Значение игры в спектакле «Служанки»

    В театре Жене единственная форма реализации человеческих желаний - возможность стать другим, играя другого. Жене увлекает и очаровывает зрителя, удерживая его «на расстоянии», путем создания и закрепления иллюзии. В спектакле Романа Виктюка игра, описанная в пьесе Жене, утраивается, а то учетверяется: у Виктюка актеры его театра играют актеров-танцоров, играющих роли служанок, которые играют в свою собственную игру. Более того, «Служанок» у Виктюка играют четверо актеров, несмотря на то, что прописанных автором ролей в пьесе только три. Четвертым в спектакле становится Месье - любовник Мадам. У него нет слов, он только молчаливо присутствует на сцене. Хотя почему только: актеру, играющему роль Месье, в спектакле Виктюка отводится роль своеобразного заводилы. Он первым появляется на сцене, выходя из темноты зрительного зала. Он провоцирует своих товарищей к игре, вовлекает их в нее в начале спектакля, а в конце - точно так же принуждает их расстаться с женскими образами.

    Жене писал о пьесе «Служанки»: «Ели бы мне нужно поставить театральную пьесу с женскими персонажами, я бы потребовал, чтобы их роли исполняли юноши, и предупредил бы об этом публику при помощи плакатов, висящих по обе стороны декораций в течение всего представления». Жан-Поль Сартр в своей статье «Служанки» превосходно комментирует эту фразу: «Актриса, без сомнения, может сыграть Соланж, но преображение не будет радикальным, потому что ей не потребуется играть женщину. Мягкость тела, изящество и нежность движений, серебристая звучность голоса ей даны изначально; они формируют субстанцию, из которой она согласно своему желанию придаст себе видимость Соланж. …Театральной иллюзией должна стать не Соланж, а женщина Соланж». Далее Сартр рассматривает образы, создаваемые Жене, как проявление его гомосексуальной ориентации: «Для абсолютной искусственности нужно отказаться от натуры: через неровность ломающегося голоса, твердость мужских мышц, щетину рождающейся бороды появится одухотворенная «очищенная» баба, как вымысел мужчины, как бледная и беспокойная тень, не существующая в одиночестве, как мимолетный результат предельного мгновенного напряжении, как несбыточная мечта сгноить мужчин в мире женщин». [5]

    Роман Виктюк, скорей всего, был знаком со статьей Сартра, но отражение она получила в его спектакле лишь отчасти. Клер, Соланж и Мадам - действительно больше субстанции, чем мужчины или женщины, абсолютно лишенные принадлежности к какому-либо полу. «Актеры не просто переодеваются в женскую одежду, не просто мимируют женщину, они превращаются в женищну, как бутон в цветок».

    Вот что говорит сам режиссер об исполнении «Служанок» мужчинами: «Я видел спектакли, в которых играли артистки. Тогда это превращалось в кухонную свару, частный случай, сведение счетов из-за какого-то молочника. Когда же это играют артисты, то есть совершенно отчужденно, и во главе угла стоит эстетика Оскара Уайльда: искусство - покрывало на жизни, искусство определяет жизнь, эстетика не правдоподобия, а взрыва подсознания, тогда открывается философия Жене». [1]

Новаторство режиссуры в спектакле «Служанки»

    Работе над «Служанками» предшествовало создание спектакля «Федра» в Театре на Таганке по дневникам и произведениям Марины Цветаевой с Аллой Демидовой в главной роли. Там тоже было четверо мужчин - и тоже полуобнаженных. Алла Демидова считает, что основную идею - «через ритм, музыку соединить балетную пластику и слово» - Виктюк нашел именно в процессе работы над «Федрой». Сергей Николаевич в своей статье о «Федре» пишет об ошеломляющем впечатлении, которое произвел на него этот спектакль: «Первое впечатление от него: ошеломляющая новизна, чистый эксперимент, вызывающее эстетство. Синтез музыки, пластики, слова, заставляющий с усилием припоминать имена, заученные когда-то для экзаменов по истории театра начала века и знакомые по журнальной рубрике «За рубежом»: театр «насыщенно-эмоциональных форм» Таирова, «тотальный театр» Барро, танец модерн Марты Греам, Свободный танец Бежара. Все близко. Все как будто рядом. И все не то. Такого театра мы еще не видели. Мы что-то о нем читали, догадывались о его существовании, строили смутные предположения, фантазировали, но прямого контакта у нас с ним не было. Более того, привыкшие к агрессивным догмам нашей страны с ее обязательным разделением на правых и левых, не приученными к веротерпимости в театральном искусстве, мы не можем быть до конца объективными в оценке и суждениях о спектакле Романа Виктюка». [11]

    Наталья Казьмина отмечает появление в «Федре» «прелюбопытного героя»: «Мужчина с голым торсом и в черной юбке, подбитой тем же, что и у Федры, красным роковым подбоем. Не сразу угадываешь - из-за плохо произносимого Д. Певцовым текста - что это, кажется, цветаевская кормилица. Тогда становится понятна юбка. Но странные позы и почти балетные рискованно-страстные дуэты с Федрой - Демидовой снова путают карты. Так все-таки мужчина или женщина, вопрошает бедный советский зритель, долгие годы воспитанный в пуританских правилах по части мистической «науки о поле». Для Виктюка это не суть важно». [10] Несмотря на сквозящую в каждом предложении иронию (автор статьи явно не поклонник творчества Романа Виктюка), хочется согласиться в одном: для Виктюка действительно не важно, мужчина или женщина. Даже более того: неважно вообще, кто это или что. Первично чувство, которое испытывает герой. Именно оно возвышает его, именно оно делает его центром вселенной - чувство, а не объект, на который оно направлено. И чем отверженнее, чем маргинальнее становится герой, тем более возвышенно его чувство. К этой теме Виктюк будет возвращаться вновь и вновь в спектаклях «М. Баттерфляй» по пьесе Д. Хуана, «Саломея» - о судьбе Оскара Уайльда, «Коза, или Кто такая Сильвия?» по пьесе Э. Олби, «Пробуждение весны» Ф. Ведекинда и многих других.

    В случае со «Служанками» все далеко не так просто. Маргинальные герои здесь - служанки Клер и Соланж, но им отказано в праве любить. Ключевой фразой к пониманию «Служанок» становятся реплики Соланж: «Невозможно любить друг друга в рабстве. Грязь не любит грязи». Было бы неправильно сказать, что ненависть Клер и Соланж к Мадам имеет только социальные корни. Пьеса Жене скрывает отношения гораздо более глубокие, чем социальная ненависть, и Виктюк почувствовал это. Рабство здесь - осознание собственного убожества по сравнению с великолепной Мадам, все время их путающей. В этом плебейство служанок, о котором говорит Виктюк, - в неумении постичь другое, в неумении принять собственное существовании, в ненависти к «высшему» классу. Служанкам непонятно само существование Мадам: ее небрежность, ее экзальтированность, ее любовь к Месье, - они завидуют ее чувству. У Мадам есть все, чего нет у них, и речь здесь идет не о материальных ценностях. Придуманный служанками ритуал убийства Мадам несет в себе стремление к уничтожению того, что выше их, того, к чему не дотянутся. По сути своей, как бы странно это ни звучало, служанки стремятся к революции, думая, что уничтожив Мадам, они избавятся от своей ненависти.

    Первое появление Мадам обставлено максимально эффектно, как выход мега-звезды, затмевающей все своим появлением. Виктюк в трактовке образа Мадам идет дальше Жене, утверждающего, что Мадам «не осознает, до какой степени она глупа, до какой степени постоянно играет». Мадам у Виктюка, сама того не замечая или делая вид, что не замечает, раскрывает одна за одной козни служанок, и в тоне ее замечаний сквозит снисходительность, сводящая Клер и Соланж с ума. Кульминацией спектакля становится уход Мадам на встречу с Месье: то, чего служанки боялись больше всего, - воссоединение Мадам с ее возлюбленным - все-таки происходит. И эта сцена тоже стала легендарной: освещенные прожекторами, Мадам и Месье сходят со сцены, встречаются в зрительном зале и вместе идут по центральному проходу к выходу под песню Далиды «Je suis malade», а в это время Клер, бессильная что либо предпринять, исходит безумным криком, бросаясь в отчаянии на перила балетного станка-балкона.

    В «Служанках» впервые возникло все то, что потом станут называть фирменным стилем Виктюка: гармоничное сочетание слова и жеста, язык пластики тела актера, символика цвета костюмов, музыка всех жанров и направлений, использование которой направленно на подчеркивание ключевых моментов спектакля, эффектное, поставленное "на зрителя" первое появление на сцене главного героя или героини. Именно в «Служанках» впервые отчетливо возникли два предмета, без которых в дальнейшем не обойдется ни один спектакль Романа Виктюка, - игра и маска, как ее следствие. И, наконец, можно сказать, что именно «Служанки» положили начало новому, гиперэмоциональному театру, раскрепощающему сознанию советского зрителя. «Спектаклем по пьесе Жене Виктюк с вызовом бросил зрителю: всё, что в тебе есть, имеет право на жизнь, ничего не подавляй, ощути себя свободным. И, завороженный, зритель (правда, справедливости ради заметим - всё же не самый тонкий, всё еще Homo sovetikus) повлекся за режиссером, будто на зов волшебной флейты». Французкий журналист Бернар Фредерик в своей статье для журнала «Театральная жизнь» писал: «Я опасался, что это провокационное и провоцирующее превращение испугает советскую публику, привыкшую больше к игре сердец, нежели тел. И, на мой взгляд, она все еще пребывает во власти ложного целомудрия - и ложно оно, поскольку ущербно. Кроме того, ей мало знакома эротика, - своего рода пластика желания, выраженная в жесте, - в котором нет ничего даже близкого к порнографии, решительно ничего». [13]

Заключение

    Прошло почти двадцать лет со дня премьеры самых первых «Служанок». Восстановление спектакля в 2006 году было воспринято многими с недоумением: зачем, мол, входить два раза в одну и ту же реку? Но, как показал возобновленный спектакль, постановка Виктюка все так же смотрится современным спектаклем. Спектаклем, идущим в ногу со временем и даже опережающим театральный процесс. И рассматривать эту постановку только как эпатаж - значит, совершенно не понять этот спектакль. Тогда, в 1988-м, Виктюк совместил пластику и слово, жест и разговор, придал пластическую выразительность каждому образу. Сегодня, когда спектакли современного танца гораздо более выразительны и современны, чем некоторые драматические, спектакль Романа Виктюка совмещает в себе эмоциональную окраску текста и молчаливый разговор танца. Теперь роли в его спектакле исполняют новые актеры, и они придают своим героям еще более изысканные, утонченные формы, напоминающие рисунки Бердслея. Сегодня, когда грань между мужчиной и женщиной стирается все больше и больше, когда в моде унисекс, «Служанки» словно обрели новое дыхание. Они показывают, что в каждом мужчине есть женское, а в женщине - мужское. И что актеры, на протяжении двух часов игравшие женские роли, остаются тем не менее мужчинами. И они по-прежнему шокируют зрителя - если не театральным языком, то своей красотой и эмоциональностью, в которой им по-прежнему нет равных. Постановка Романа Виктюка не оставляет никого равнодушным: кто-то (в основном мужчины) возмущенно уйдет посреди спектакля, а кто-то после фразы «Я считаю, что в «Служанках» должны играть мужчины» вполголоса скажет: «Согласна!»