Осень царила в замке волшебницы, влюбленной в жестокого принца. Волшебница играла на клавесине и листала старинные книги, но даже ее осеннее всемогущество не могло изгнать из ее сердца любви. Кажется, это единственная роль Аллы Демидовой в сказке.

Впрочем, фильм Ирины Поволоцкой "Аленький цветочек" вряд ли можно назвать детской сказкой. Скорее притча. Вся эта нарочитая реальность деревенской жизни, покрывающаяся пеплом позолота в зачарованном замке, павлины, разгуливающие среди багряных листьев и XVIII века костюм волшебницы - все создавало атмосферу интеллектуальной игры, немного грустной, чуть ироничной, но пронизанной искренним желанием понять, что же это за сила, которая заставляет женщин превращать своих возлюбленных в лесных чудищ?

Кажется, актриса Алла Демидова знает ответ на этот вопрос. Ее героини редко счастливы в любви, хотя обладают и красотой, и умом, и талантом. Чаще всего и одним, и другим, и третьим вместе. Но, как известно, не родись красивой… И чеховская Маша, и цветаевская Федра, и лидер левых эсеров Мария Спиридонова в равной степени далеки от женского счастья. Они словно живут на разломах времени, где ветер гоняет обрывки часов и шелестит увядшими минутами. Алла Демидова, всегда мечтавшая сыграть Гамлета, на самом деле играет его всю жизнь. Она играет то самое "время, вывихнувшее сустав".

Сейчас, когда хотят сделать актрисе комплимент, говорят: "Ее было нельзя назвать советской актрисой. В ней всегда было что-то западное". Но Демидову, действительно, советской актрисой назвать было трудно. Да и роли - что в кино, что в театре - были соответствующие. То проститутка в "Бегстве мистера Мак-Кинли", то помещица Раневская, то герцогиня Мальборо, то королева Гертруда в "Гамлете" (еще не раз нам встретится эта пьеса, и можно ли вспомнить хоть одну отечественную актрису, для которой она была бы так важна?)

Парадокс же заключается в том, что чем больше времени проходит с даты падения советского строя, тем реже можно увидеть на сцене "несоветскую" актрису Демидову. Перечислить ее работы после 1991 года не составит труда: Электра в одноименной трагедии Софокла у Юрия Любимова, Маркиза де Мертей в "Квартете" Хайнера Мюллера, моноспектакли "Медея", "Поэма без героя", "Пиковая дама", "Гамлет-урок" и одна из ролей в проекте Анатолия Васильева "Каменный гость и другие стихи". Вот, пожалуй, и все. Немного за десять лет. Но вполне достаточно, чтобы дать повод поразмышлять не только о судьбе актрисы, но и о путях развития театра, в котором этой актрисе места не нашлось.

Алла Демидова - трагическая актриса. Затянутый в черное силуэт, крылатый залом шали (помните Цветаеву: на женщине красиво лишь то, что летит на ветру?), экспрессия рук, строгая значительность интонаций. Это началось еще с матери Гамлета. Но трагедию Демидова нашла даже у Чехова. Юрий Любимов сделал спектакль мрачный и пронзительно современный. В нем не было ни пронизанных солнцем занавесок в первом акте, как не было осеннего парка в последнем. Но была невыносимая боль, которую испытывали эти люди. У них на глазах рушилась их собственная жизнь, и мороз пробегал по коже от слов Ольги: "Музыка играет так весело…"

Демидова не скрывала ноты обреченности в чувствах своей Маши, но ей словно все время казалось: а вдруг пронесет? Нет. Все случилось так, как должно было случится. И Маша кричала, заставляя содрогаться кирпичные стены новой, тогда еще безусловно любимовской Таганки. Кричала, как кричит человек, у которого с кровью вырывают сердце. А разве, теряя любимого, мы чувствуем что-то иное?

Иногда Аллу Демидову называют холодной актрисой, интеллектуальной актрисой, желая определить таким образом особенности ее амплуа. Ее героини - это женщины, одержимые идеями или, например, стремлением к власти. В этих образах есть глубина и даже масштаб, но нет безудержного порыва чувств. На самом же деле, это не так. Может быть, это верно по отношению к кино, да и то лишь отчасти.

В театре же героини Демидовой не могли пожаловаться на недостаток темперамента. Ее последняя работа с Юрием Любимовым - заглавная роль в трагедии Софокла "Электра". Спектакль недолго продержался в репертуаре и был отмечен желанием дать сиюминутный отклик на социальную ситуацию. Багрово-красные тона оформления создавали ощущение тревоги и неблагополучия. На финальное восстановление гармонии надежды не было. К Электре Аллы Демидовой точнее всего подходило определение "сухое пламя". Она боролась с матерью, понимая, что победителей не будет.

Электра у Демидовой была не романтической девочкой, а взрослой женщиной, лишенной каких бы то ни было иллюзий. Долг перед памятью отца и родом заставлял ее неистово ждать Ореста. Снова возникает тема Гамлета, тем более что оба сюжета явно апеллируют к одному и тому же архетипу.

Античность неодолимо влечет к себе актрису. Изысканный психологизм и эксцентричная характерность в равной степени свойственны дару Аллы Демидовой. Продолжающий традиции Мейерхольда театр Юрия Любимова ставил перед ней разнообразные задачи, давая возможность выйти за рамки бытового существования на сцене, будучи театром поэтическим в широком толковании этого термина. Таким образом в определенный момент Демидовой оказались подвластны практически любые сценические задачи, а арсенал актерских выразительных средств позволял существовать в самых разных типах театра. Но и требования актрисы к предлагаемому материалу также неизмеримо выросли. Ей не хотелось повторяться, напротив, хотелось идти дальше и искать что-то новое. Именно поиском такой театральной модели, которая давала бы возможность не только продемонстрировать высочайшее мастерство, но и придать ему новое качество, было отмечено для Аллы Демидовой последнее десятилетие ХХ века. Оно для нее прошло под знаком поэзии и античных сюжетов.

В начале 90-х годов русский театр переживал серьезный кризис, эхо которого ощущается и сегодня. Резкое изменение общественной реальности повлекло за собой слом привычных отношений между театром и социумом. Практически исчезла современная драматургия. Главные режиссеры ведущих театров пребывали в растерянности, ища выход то в осовременивании классики, то в переводных комедиях-однодневках. Многим казалось, что лозунг "утром в газете, вечером в куплете" является для театра единственным способом сохранить необходимый контакт со зрительным залом. Здесь было не до экспериментов в области сценической формы и не до расширения актерского диапазона. Не случайно именно в это время многие ведущие актеры стали покидать прославленные коллективы, чувствуя свою несовместимость с предлагаемым репертуаром и режиссерскими решениями. И в этой ситуации Алла Демидова создает свой собственный Театр "А".

За время своего существования театр показал три спектакля. И надо заметить, спектакли всегда шли с аншлагами, хотя никакой особой рекламы не было. Но был свой взгляд на реальность, была авторская позиция, ориентированная на пиковые, предельные моменты человеческого бытия, которые воплощались на сцене неожиданно чувственно, современно и парадоксально.

Первым спектаклем нового театра стала "Федра" Марины Цветаевой в постановке Романа Виктюка. Демидова просто выкупила этот спектакль, который откровенно выбивался из афиши тогда еще неразделенной Таганки.

Замысел Виктюка был дерзок и точен. Соединив цветаевскую трагедию с отрывками из ее же дневников, он поставил в центре главную героиню и спроецировал причудливо преломленный миф на судьбу самой Марины Ивановны. А индивидуальность Аллы Демидовой позволила не только не упростить образ Поэта, но и оттенить его множеством театральных ассоциаций. Среди голого пространства таганковской сцены на фоне кирпичной стены металась Царица-Женщина-Поэт в извечной муке раздвоенности противоречивого бытия. Тонкая игра с культурными контекстами включала и чуть ироничную имитацию античных скульптур Ипполитом, и мужчину в роли Кормилицы, причем странное сочетание обнаженного торса и юбки создавало ощущение архаики, но в то же время давало намек на античный театр, где, как известно, женские роли исполняли мужчины.

Тень "Федры" Александра Таирова витала над спектаклем, воплощаясь то в ссылке на всем памятный шлем, то в декларируемой и непривычной для 1988 года, когда состоялась премьера, театральности изобразительного решения. Звучало стихотворение Мандельштама, посвященное еще одной "знаменитой Федре" - Саре Бернар. Временные пласты смещались, перекрещивались, а сегодня и эта "знаменитая Федра" - Демидова - стала достоянием истории.

Друг Цветаевой известный поэт Павел Антокольский писал, что она "разглядела (...) архаическое, первобытное ядро - прамиф. Странно сказать, но ее трагедии намного старше Софокла и тем более Еврипида, разве только Эсхил может с ней состязаться возрастом. Марина Цветаева возвратила жанр трагедии к его элевсинскому первоисточнику, о котором современные европейцы могут судить по раскопкам на Крите, по обломкам Пергамского фриза". Спектакль Виктюка был очень близок к этим, возможно, чуть поэтически преувеличенным впечатлениям. Это был театр вполне осязаемый и архаически… простой. Шероховатая кирпичная стена, черное тяжелое пальто, обнаженное тело, гладкое белое трико. Меха и цветной шелк у Виктюка появятся позже, а сейчас - вневременная ясность и фактуры, и цвета.

Кроме того, Федра - один из вечных образов мирового театра, с которым связаны звездные часы великих актрис. Федра, как и Маргарита Готье, один из мифов театра, который соединил величие страстей и остроту ситуаций, предельный накал существования и неизбывность противоречий. Федра Аллы Демидовой вписывалась в длинный ряд, уходящий в глубину веков и в глубину кулис, учитывая всех Федр, что были до нее, и не сомневаясь в тех, что будут после. Федра-Демидова словно вела диалог с Федрой-Коонен, доказывая, что сегодня страсти и ситуации, возможно, и изменились, но не изменилась острота и трагичность человеческого бытия. В сущности, стиль этой "Федры" был попыткой создать стиль современной трагедии, как когда-то искал стиль современной трагедии Таиров.

Так получается, что жанр трагедии в последние годы Демидовой наиболее интересен. Это, разумеется, не случайно. С опытом и профессиональным, и жизненным, приходит глубинное понимание происходящего, философские откровения открываются вдруг в самых простых ситуациях, а чисто актерская острота восприятия действительности не дает возможности смириться или не обращать внимания. Демидовой очень хочется, чтобы ее услышали. Поэтому она пишет книги, встречается с театральными критиками на пресс-конференциях и играет в трагедиях. Жанр трагедии подходит лишь тем, кому есть что сказать. Не забудем и то, что "Гамлет" - тоже трагедия.

"Медея" в интерпретации Аллы Демидовой - это еще одна попытка создать стиль современной трагедии. И снова попытка прорваться к первоисточнику, к прамифу, затерянному где-то в подсознании. Для этой цели пьеса Хайнера Мюллера "Медея-материал" соединяется с двумя монологами из трагедии Еврипида.

Режиссер Теодор Терзопулос выстраивает на сцене ритуальное действо. Один единственный персонаж. Жрица? Актриса? Жертва священного безумия? Сивилла? Слова срываются с уст подобно огромным птицам и с печальным криком улетают в бесконечность. Смысл ускользает в вихре первобытных страстей, и сознание воспринимает лишь атмосферу утраченной гармонии, восстановить которую призван трагический герой.

Это был спектакль подчеркнуто элитарный и, конечно же, экспериментальный. Но он был необходим актрисе, как некое испытание, может быть, даже как сложный и опасный обряд, исполнившие который обретают новую ступень посвящения.

С Теодором Терзопулосом Демидова сделала еще одну пьесу Хайнера Мюллера - "Квартет", который стал еще одной премьерой Театра "А" и одной из самых изысканных премьер сезона 1992 - 1993 годов. Мюллер свел перипетии романа Шадерло де Лакло "Опасные связи" к отношениям четырех персонажей. Терзопулос же оставил только виконта де Вальмона и маркизу де Мертей, чей дуэт Дмитрий Певцов и Алла Демидова разыгрывали с блеском и беспощадной иронией.

Стихия игры царила в этом спектакле, игры увлекательной и очень опасной. Изощренная чувственность становилась оружием в интеллектуальной дуэли. Исследуя причудливые лики страсти, герои разыгрывали различные ситуации, доигрываясь до полного опустошения, до потери самих себя.

Актеров отличала филигранная техника. Тогда на русской сцене никто ничего подобного не делал. Демидова и Певцов балансировали на грани "представление - переживание", выполняли почти акробатические трюки и насыщали откровенно интеллектуалистскую и довольно холодную форму, предложенную Терзопулосом, живыми, беспрестанно меняющимися эмоциями.

Ахматова писала:

Актер всегда одинок. Он выходит к публике, и нет никакой надежды на чью-то помощь. Одинокий актер на пустой сцене воплощает одиночество человека посреди мироздания. И как человек ищет пути к далеким звездам, так актер ищет путь к каждому зрителю. "Докричаться" - странный глагол, обозначающий крайнюю степень необходимости быть услышанным и почти полное отсутствие надежды на это. Здесь позавидуешь одиночеству Гамлета, которого хоть и не хотели слышать, но слышали все.

Моноспектакль - еще одна возможность докричаться. Сегодня для Аллы Демидовой моноспектакль стал основной театральной формой.

…Пустая сцена. Пюпитр. Кресло. Мягкий луч света, падающий откуда-то сверху. Выходит актриса и начинает читать. Рифмы падают одна на другую, сильный голос с легкостью подчиняет себе пространство зала, и вот уже ему вторят звуки небольшого оркестра. Это "Поэма без героя" Анны Ахматовой - поэтический спектакль Аллы Демидовой. Именно спектакль, а не просто читка поэмы, спектакль со своей драматургией, движением сюжета, организацией пространства и решением образов. Самое загадочное, пожалуй, произведение Ахматовой, наполненное множеством метафор, скрытых и явных цитат, зашифрованных параллелей с реальными биографиями реальных людей, превращается в настоящий драматический текст. Демидова то перевоплощается в Поэтессу, то становится Актрисой, вступающей в диалог с поэтическим словом, то просто устало садится в кресло, как могла бы сегодня сесть любая женщина. Но в каждой минуте ее существования на сцене есть острое ощущение хрупкости человеческой жизни, ежедневной боли, на которую обрекает нас время.

Поэзия Ахматовой в исполнении Аллы Демидовой обретает масштаб, но не теряет при этом своей искренней интонации. Драму лирической героини "Поэмы" Демидова проживает как свою собственную. Да в чем-то она, наверное, и есть ее собственная…

Ахматова начала писать "Поэму без героя" в 1940 году и возвращалась к ней до конца жизни. Некоторые смысловые пласты "Поэмы" не разгаданы и по сей день. Но Демидовой удалось проникнуть в тайну "Поэмы" и уловить нечто такое, что не формулируется в словах и не укладывается в семантические конструкции - магию слова, о которой так любили писать и говорить поэты Серебряного века. И, конечно же, в "Поэме без героя" не обошлось без упоминания датского принца.

Совсем не каждому актеру дано читать стихи. Кто-то может потрясающе владеть буффонадой или уметь "рвануть страсть", но дар чтеца отмечает немногих. Это редкое качество у Аллы Демидовой заметил кинорежиссер Игорь Масленников, предложивший ей сыграть, казалось бы, вполне служебную роль "От автора" в своей киноверсии пушкинской "Пиковой дамы".

Демидова то ходила по заснеженному Петербургу, то одетым в черный костюм андрогином отражалась в зеркалах, и именно ее персонаж придавал происходящему аромат старинного, экзотического и неизбежно манящего сюжета, который отличает пушкинскую повесть. Своим исполнением она словно набрасывала на историю о трех картах легкую тень Серебряного века, она снова была Поэтессой, которая писала:

В спектакль Анатолия Васильева "Каменный гость и другие стихи" Алле Демидовой пришлось войти уже после премьеры. Но слишком уж все совпало для нее в этой постановке: и трагический жанр, и поэтический текст, а главное стиль Анатолия Васильева, где ироничная игра текстом подчиняла себе сюжет, но при этом не терялся философский подтекст пушкинского шедевра. Она была то Лаурой, то Доной Анной, то Поэтом. Опять столь любимое Демидовой существование на грани "образ - актер", "я - не я". Не напоминает ли это хрестоматийный вопрос "Быть или не быть"?

Каждый из нас задает себе этот вопрос. Каждый из нас в какой-то момент задумывается над смыслом короткой формулы "To be or not to be?". Каждый актер хоть один раз, хоть в самых тайных грезах мечтает произнести ее на сцене. Каждый получает от жизни этот урок.

Алла Демидова под занавес Московской театральной олимпиады сыграла Гамлета в спектакле Теодора Терзопулоса "Гамлет-урок".

Она вышла к зрителям, не скрываясь под маской персонажа, и начала неспешный разговор об актерском мастерстве. Но вдруг, неожиданно, буквально на полуслове ее настиг образ Гамлета. Мгновенное перевоплощение. Мягкое теплое освещение игровой площадки сменилось холодным зелено-голубым светом морских глубин. Встреча с призраком. Голос срывается с шепота на крик, кажется, что самый воздух завибрирует в унисон дыханию. Слова, тяжелые, как древние и могучие заклинания, опять заставляют вспомнить об архаических истоках театрального действа.

Но наваждение проходит, и вот уже актриса как ни в чем не бывало произносит не без лукавства: "Во всем нужно соблюдать естественность". Однако чем дальше, тем реже возникают эти разговорные паузы. И постепенно становится ясно, что этот "урок" - не урок актерского мастерства, а урок общения с гениальным текстом. Что нужно сделать, чтобы кожей почувствовать ритм шекспировского стиха? Как не потерять сознание на краю трагической пропасти человеческого бытия?

...Пронизывающий осенний ветер вздымает огромные валы воды, с силой кидая их на каменистый берег. На крепостную стену выходит Гамлет. Он закутан в темный плащ, лицо скрыто капюшоном. Но вот порыв ветра откидывает капюшон. Женщина. Лицо спокойно, несмотря на капли дождя, бьющие в глаза. Она задумчиво вглядывается в осеннее стальное небо. Осень - время вопросов, обреченных на безответность, но женщина в плаще датского принца, кажется, все же знает ответ.