- А московские коммуналки того времени вам вспоминаются?
- Как-то я проезжал мимо, когда ломали мой дом, в котором я провел детство. Квартира, конечно, была у нас страшноватая, в смысле количества семей - один туалет, одна раковина... Когда я видел, как ломают этот дом, я испытал очень сильные чувства, которые словами передать не могу. Конечно, вернуться туда, опять жить там - да нет, не надо. Но уничтожалась часть моей жизни, и я не знал, радоваться или огорчаться. И сейчас, когда я проезжаю мимо этого места, на меня какие-то странные настроения набегают.

Я, конечно, понимаю, что человеку свойственно идеализировать свое прошлое. Я как-то встретился с фронтовиками, которые с таким удовольствием вспоминали, как они сидели в окопах, как свистели пули, какое это было братство и какая была героическая, победоносная пора... А потом уж меня совершенно добил один случай в этом отношении, в плане воспоминаний.

Я участвовал в избирательной кампании Ельцина, когда он меня пригласил в город Пермь, поскольку я там служил. Он взял меня вместе с артистом Вельяминовым (который тоже служил в этом театре, только через год после меня), и с артистом Жженовым, который, пока мы служили в театре, сидел в пермской тюрьме как американский шпион. И когда мы после всяких встреч, митингов, каких-то торжественных обедов сели вместе, то они стали вспоминать пересыльные тюрьмы. Ведь Вельяминов тоже был репрессирован. И они с хохотом это вспоминали: 'А помнишь этого конвоира? Ну совсем дурак был!' 'А вот Пресненская тюрьма, помнишь? Умора!'. Тогда я понял, что вспоминать свою молодость без слез, без уныния, а весело, какая бы эта молодость ни была, - это особое качество, человеческое, которое свойственно очень многим людям. И иногда приводит к некоторым заблуждениям идеологического характера.

- В период гласности вы отстаивали в своих статьях экономическую свободу театра. Насколько сейчас экономически свободен 'Ленком' и что это значит?
- Знаете, то, что мы зарабатываем сверх бюджетных ассигнований, когда, например, сдаем в аренду свои помещения, все эти средства мы сдаем в казначейство. И потом мы у них просим наши же деньги. Ну это вопрос правовой базы, а право как таковое нам дается с большим трудом.

- Вы часто говорите о клиповом мышлении, которым обладает современный зритель, и о том, каким должен быть театр, ориентированный на этого зрителя. Сейчас, поскольку 'Ленком' - один из самых модных театров Москвы, в ваш театр приходит новый зритель, еще более молодой. И наверное, его мышление уже иное. Каким должен быть диалог с этой публикой?
- Клиповое мышление - может быть, не очень удачный термин, поскольку отдает каким-то сленгом. Запашок какой-то есть. Но просто ничего лучше я не придумал. Ведь условность театральная и кинематографическая очень меняется. Вот, например, в Китае раньше если артист выходил направо, то он не мог потом выйти на сцену слева. Если бы он вышел слева - это был бы какой-то абсурд. Непорядок. Сейчас нам совершенно безразлично, например - полностью закрылась дверь, или она только начала закрываться. Мы уже понимаем, что она закроется, и теряем к этому процессу интерес. Ведь та информационная эра, в которую мы вступили, диктует свои законы. Вообще, тот информационный поток, который мы получаем из телевидения, Интернета, кинематографа, возможно, экологически небезопасен.

- Вы как-то говорили, что телевидение во многом стало причиной тех трагедий, которые случились в США, когда ученики школы расстреливали своих одноклассников и учителей. Вы думаете, в дотелевизионную эпоху такое было невозможно?
- В царской России смертоубийство, как это тогда называлось, обсуждалось чуть ли не всей империей. А сейчас это явление совершенно рядовое.

- Театр как-то может сопротивляться этому?
- Театр может сопротивляться не путем призывов и публицистических реляций, а просто закладывая в человека какие-то семена добра и побуждая его задуматься над серьезными проблемами.

- Вы верите, что искусство может влиять на человека таким образом?
- Знаете, когда мне было семь лет, меня мама повела на 'Синюю птицу' во МХАТ. Мне кажется, этот спектакль на меня влияет до сих пор. Этот спектакль рождал какую-то благую целебную реакцию в сознании и подсознании человека... Хотя мы начали говорить о клиповом мышлении, и, мне кажется, я не до конца ответил на ваш вопрос. Нам нужны быстрые изменения сценической ситуации. Вот, например, то, что было создано Островским в дотелевизионную эпоху: там можно было не спеша погружаться в сюжет. Сейчас все ритмы изменились. И зритель сейчас обладает прогнозирующим даром неаналитического свойства. Когда мы включаем телевизор, мы чувствуем, к чему там идет дело: к любви, к драке, к погоне. И примерно можем даже предсказать смысл реплик. Вот с этим надо бороться.

Я думаю, зрителя нужно держать на голодном информационном пайке. Не надо все рассказывать, все объяснять. Пусть остается некая тайна. Она так же прекрасна, как тайна женщины, в которую мы влюбляемся, потому что не до конца понимаем чудо, которое нам встретилось на пути.

Ведь зритель идет в театр удивляться, радоваться новой правде. Конечно, я не хочу упрощать проблему, говорить, что не нужно пауз, каких-то медленных акций, а необходима торопливость. Нет. Но тем не менее поправку на тот информационный поток, который нас облучает со всех сторон, театральные режиссеры должны делать.

- Если бы у вас появилась возможность заново поставить, например, 'Тот самый Мюнхгаузен', каким бы был этот фильм?
- Я, наверное, что-то изменил бы. Ведь и я был другой, и общество переживало другой период. Ведь то, что я со своими артистами сочиняю, обязательно соотносится с тем, что происходит за стенами театра. Я совершенно уверен, что каким-то путем, может быть, никто этого и не заметит, но в мой новый спектакль войдут образы, которые мы наблюдали на московских улицах после недавно проигранного в Японии матча: подожженые машины, люди, прутами избивающие милиционеров. Каким-то образом это войдет в следующую мою работу.

- За время существования национальной театральной премии 'Золотая маска' вы ни разу не стали ее лауреатом.
- Вы знаете, это такая сложная и больная проблема. И недавно Союз театральных деятелей начал обсуждать эту проблему: что такое эксперты, которые ездят по стране, отбирают спектакли. А потом жюри уже деваться некуда - ему предоставлено определенное поле, за границы которого не выйдешь. И как мне рассказал Геннадий Дадамян (секретарь Союза театральных деятелей. – «ГАЗЕТА»), как только зашла речь о моем спектакле 'Мистификация', который он считает моей лучшей работой за последнее время, то сразу одна дама замахала руками и закричала, что это не театр, и вообще недостоин театром называться, и близко к нему подходить нельзя.

- Модный театр сразу кажется неполноценным в художественном отношении?
- Не знаю. Есть много недоброжелателей, так же как много поклонников и много желающих попасть на наши спектакли. У нас, слава богу, тридцать лет аншлаги.

- В одной из театральных книг есть глава о вашем театре, где критик пишет, что, не желая воздействовать на ум и сердце, вы стали воздействовать на глаза и уши. Понятно, что подобное разделение, мягко говоря, неверно, но все же.
- Ну это же понятно - в человеке все связано. И весьма загадочным образом. Вот когда я говорю моим студентам о пользе движения, я привожу в пример йогов. Вот они как-то особенно дышат, с нашей точки зрения, это, по меньшей мере, странно. А потом происходит как-то цепная реакция в организме, и они развивают в себе фантастические качества. Вот как это дыхание отделить от того, что потом произошло, как его проигнорировать? Так и в театре, все это неотделимо.

- Какое ваше последнее самое сильное театральное впечатление?
- Мы все в определенный момент начинаем думать: а какая смена идет? Возникает чувство недовольства, какие-то чуть ли не апокалиптические настроения, кажется, так хорошо, как раньше, никогда не будет. Но молодая режиссура подобных настроений мне не внушает. Во-первых, я дал возможность своему ученику, Роману Самгину, сделать два спектакля в 'Ленкоме'. Недавно видел постановку Кирилла Серебренникова 'Пластилин'. На его спектакле впервые за последние годы мне было интересно смотреть на сцену. Ведь почти всегда я хожу на спектакли, как на работу.

- У вас нет ощущения, что искусство театра вынуждено топтаться на одном месте? Ведь мы не можем пойти посмотреть спектакль, скажем, Мейерхольда или Рейнхардта, увидеть, как играл Гаррик или Качалов. И поэтому приходится заново открывать уже открытое? Ведь в живописи, мы, например, можем увидеть шедевры любой школы, в литературе - взять в руки книгу любого автора любой эпохи. А о великих спектаклях мы можем, по большей части, только читать.
- Я вам скажу, оценить современную живопись, шедевр это или же мазня, современникам, как правило, не удается. Я думаю, что если бы тем зрителям, которые впервые увидели 'Черный квадрат' Малевича, сказали, что это будет считаться обепланетарным достижением, они бы вряд ли поверили. Современникам не удается оценить писателя, художника, и, кстати, это касается и режиссера. Но режиссер, поскольку его искусство сиюминутно, должен сразу вписаться в театральную жизнь, иначе - сами понимаете. Ведь спектакль живет только тогда, когда играется.

- У вас есть спектакли, которые идут десятилетиями. Вы не пытаетесь 'взломать' их структуру, как-то обновить?
- Какой-то общий музыкальный, ритмический, поэтический рисунок должен остаться. А какие-то детали надо изменять. Вплоть до того, если артист нашел какое-то слово, которое хорошо звучит и находит отклик в зрительном зале, то я включаю эту реплику в спектакль.

- Если бы вы сейчас ставили что-то подобное 'Диктатуре совести', спектаклю-суду над Лениным, который вы выпустили в начале перестройки, что это был бы за спектакль?
- Вы знаете, я с того момента пережил большую эволюцию. Хотя бы в исторических познаниях. В тот момент мне казалось, что нам нужно было избавиться от страшных язв сталинизма, где политика переплеталась с криминалом, геноцидом и со зверским обращением с людьми. Поэтому я в спектакле опирался на какие-то ленинские высказывания, суждения. И использование этих цитат для меня было закономерным и справедливым.

- Татьяна Пельтцер в финале повторяла слова Крупской: 'Хотите почтить память Владимира Ильича - давайте во всем проводить в жизнь его заветы'.
- Да. Но потом я смог прочитать новые документы. Приказы Ленина и Свердлова о расстреле донского казачества, от мала до велика, включая детей. Или: 'Чем больше реакционного духовенства мы расстреляем, тем лучше'. И это, по-моему, гораздо страшнее, чем то, что связано с гитлеровскими концлагерными директивами, где с немецкой педантичностью высчитывалось, сколько нужно убивать в день, как печка должна работать... Ну я не буду вклиниваться во все ужасы нацизма. Но я сегодня про Ленина не смог бы поставить спектакль. Мне бы не хотелось с ним связываться. Но когда я вижу, как на некоторых праздничных днях люди снова несут портреты Ленина и Сталина, это меня, признаться, ошарашивает. И я понимаю, что на подобную тему с этими людьми говорить не надо.

- Как вы думаете, почему эти 'портреты' для многих до сих пор столько значат?
- Мне как-то один человек шутливо сказал: 'Половина была в лагерях, а половина - конвоирами!' Хотя, тут намешано столько составных и нюансов, что я просто не берусь это анализировать.

- Когда партийные 'начальники от культуры' закрыли сначала ваш спектакль 'Доходное место', а потом спектакль 'Банкет', вы поняли, что нужно идти на компромисс?
- Было уныние. Но не могу сказать, что я целиком погрузился в меланхолию. Кстати, Олег Ефремов, встретив меня случайно, сказал: 'Не переживай. Будет легенда'. Не хочу сравнивать себя с великими людьми, но просто как пример: когда Бродского за какие-то стихотворения пытались привлечь к ответу, то Ахматова сказала: 'Какую биографию они делают нашему рыжему!' И вот тогда я понял, что в театральном кругу становлюсь не только человеком, который умеет заниматься режиссурой, но и тем, кто не согласен с некоторыми нормами нашего бытия социалистического. Ну, я никогда и не скрывал этого.

- Андрей Миронов, когда репетировал в 'Доходном месте' Жадова, понимал, что у него будут проблемы, поскольку играл в неугодном режиму спектакле?
- Да, он понимал. Но, поскольку у нас порядка нигде нет, даже в карающих органах, то об этом как-то забыли. Бывали и такие вещи. Я, в общем-то, в этой мясорубке уцелел, хотя многим литераторам, кинематографистам поломали кости. В этом отношении я легко отделался.

- А насколько Театр 'Ленком' стал вашим 'доходным местом'?
- Как-то меня спросили - а имя начинает вам помогать? Да, наступил какой-то момент, когда я смог делать что-то для театра благодаря этому. Например, массу добрых дел сделал для театра Евгений Павлович Леонов. Просто своим лицом! Он добывал квартиры для артистов, помогал, когда возникали проблемы.

И еще по поводу 'доходных мест': я как-то задумался - если мне предложат поставить стриптиз-шоу, я не соглашусь. Мне скажут 'Сто тысяч долларов за стрип-шоу в постановке Марка Захарова!' Я - ни в какую. Я найду в себе силы отказаться и от пятисот. А если мне предложат десять миллионов долларов, я скажу: 'Ну, надо подумать'. Что же это за чистоплюйство? Ведь на эти деньги столько хорошего можно сделать. И себе, и своим близким, и своим артистам.

- Какие у вас воспоминания о том времени, когда вы работали в провинции актером?
- У меня сейчас об этом периоде воспоминания несколько мистического характера. Я не хочу забираться очень высоко в небесную иерархию, но на уровне ангела-хранителя, наверное, вмешательство произошло. Наверное, в меня были заложены определенные режиссерские способности - слово 'талант' я боюсь произносить - и я об этом не знал. Я не обладал лидерскими качествами, необходимыми режиссеру. Не умел командовать. Ни один московский театр тогда не взял меня как актера, и я отправился в город Пермь. Тогда меня пригласили в студенческую самодеятельность, и я стал воспитывать качества, которые потом мне пригодились. Я почувствовал, что постепенно меня начинают слушать и уважать как режиссера. И я потом понял, что провидение или ангел-хранитель меня просто взяли за шиворот и отправили на три года в Пермь. Может быть, ничего под рукой у них не было подходящего, и они сделали из меня режиссера. И в Москву я приехал уже другим. Хотя ни один театр меня поначалу не брал. Потом меня в театр Гоголя с большим трудом устроил мой друг, а дальше, с еще большим трудом меня устроила жена в театр Полякова.

- А до этого вас в ГИТИС устроила мама.
- Она не устроила, она помогла подготовить программу для поступления. Она меня хорошо научила читать стихи, прозу. Я не очень соображал, что читаю, но, видимо, делал это грамотно, подавая какие-то надежды.

- Она была актриса?
- Да, она была несложившаяся актриса. Она училась на актрису, но потом, когда отца по 58-й статье отправили на поселение, она поехала за ним. Поэтому ее театральная судьба не сложилась... Да, у меня было много людей, которые мне помогли, и самый отчаянный жест, конечно, сделал Валентин Николаевич Плучек, которого я недавно поздравлял с днем рождения. И снова мы вспомнили это: как так - взять из студенческого самодеятельного театра человека и сказать: 'Будешь режиссурой заниматься'.

- Когда вы думаете о Татьяне Пельтцер, что вам в первую очередь вспоминается?
- Ее замечательные реплики. Она иногда с большим недовольством заглядывала в зал, где я репетирую, а потом сказала замечательную фразу: 'Еще ни один спектакль от репетиции лучше не становился'. Она ведь застала еще дореволюционный театр Корша, где каждую пятницу шла премьера. И она меня иногда этим укоряла. А началось наше знакомство так: я ставил 'Доходное место', где она должна была играть одну из главных ролей. Мне казалось, что я очень удачно сделал режиссерскую экспликацию, и перед труппой изложил свои соображения насчет этой пьесы. И повисла пауза. Я понял, что все переваривают всю сложность и многообразие моих режиссерских построений. И вдруг раздался голос Татьяны Ивановны: 'Что ж такое происходит: как только человек ничего не умеет, так сразу лезет в режиссуру!' Вот так началась наша любовь... Еще мне вспомнился забавный случай, не связанный с Татьяной Пельтцер, но с нашим театром. Как-то Анатолий Васильевич Эфрос согласился поставить 'Гедду Габлер' Ибсена в 'Ленкоме', и мы получили от театрального отдела Министерства культуры СССР разрешение. Нам разрешали ставить сразу два спектакля: 'Гедду' и 'Габлер'.

- Чем вы больше всего гордитесь и о чем сожалеете?
- Вы знаете, в 1973 году я был назначен худруком 'Ленкома', и аншлаги начались сразу после спектакля 'Тиль', и с тех пор каждая премьера становилась каким-то событием. И получился репертуарный театр с несколькими поколениями. Мне удалось помочь вырасти новому поколению: Дмитрий Певцов, Александр Лазарев, Мария Миронова...

- И Амалия Мордвинова с вашей помощью...
- Мордвинова с моей помощью стала драматургом... А о чем я сожалею... Наверное, я на этот вопрос не сумею ответить - в интимные дела залезать не хочется. Но, вообще-то, мне грех жаловаться, я занимаюсь любимым делом. Но зависть есть. Вот, говорят, бывает зависть белая, а у меня - черная. К таким фильмам, как, например, 'Пролетая над гнездом кукушки'. Вот это у меня не вышло, хотя я бродил по каким-то дорожкам, рядышком, но... не получилось