Понедельник, 27 Сентября 21, 13:53
Главные
Новости

Мой профиль
Регистрация
Выход
Вход
Информационный портал Teatral
Главные новости Вы вошли как Гость | Группа "Гости"Приветствую Вас Гость | RSS
На нашем Teatrale
  • Суфлёрская будка
    Подписка RSS

    + Teatral'ные новости

    Новости, словно пазл, собранные из разных мест, но объединенные одним - огромным интересом публики.

    добавить на Яндекс
    Мудрость
    Главная » Статьи » Рецензии и Статьи

    Брехт насущный

    Спектакль был показан в рамках придуманной "Золотой маской" специальной программы "Легендарные спектакли XX века". Отыскать такие спектакли непросто, тем более за рубежом: век театральной постановки, даже самой удачной, там короче, чем в России. Для долгожительства требуется среда стационарного репертуарного театра, а он существует далеко не во всех странах. По нашим российским меркам (в этом году исполняется 100 лет антикварной "Синей птице" МХАТа имени Горького, на днях 30 лет со дня рождения отпразднуют "Мастер и Маргарита" Юрия Любимова и т. д.) "Карьера Артуро Уи" – никакая не древность: спектакль был поставлен в 1995 году, то есть в ХХI веке он живет уже дольше, чем прожил в веке ХХ.

    Но на встречу даже с таким "ветераном" ходить страшновато: а ну как декорации обветшали, актерам играть надоело, театральный язык устарел и пр. Скажем сразу: спектакль "Берлинер ансамбля" живехонек. Глупо, конечно, провозглашать, что время над ним не властно. На премьере, например, роль актера, обучающего Артуро Уи правилам поведения на публике, играл Бернхард Минетти, суховатый благообразный мудрец, вещавший откуда-то из другого мира. Когда он скончался, лучшую сцену спектакля стала играть старая актриса Марианна Хоппе, бывшая звезда Третьего рейха, близко знавшая фюрера,– и тема урока, данного играемому под Гитлера Уи, обрела какое-то иное, гротескно-историческое и страшноватое измерение. Теперь в живых нет и Марианны Хоппе. Актера теперь замечательно, но совершенно по-другому – захлебывающимся в словах псевдоромантическим театральным каботином – играет Михаль Гвиздек.

    Честно говоря, не в обиду хорошим актерам труппы "Берлинер ансамбля" будет сказано (спектакль играется точно и четко, как будто раз и навсегда заведенные часы), заменить в "Карьере Артуро Уи" можно всех исполнителей. Кроме одного – играющего заглавную роль выдающегося современного мастера Мартина Вуттке (интервью с ним см. во вчерашнем Ъ). Его роль описана в километрах рецензий на многих языках мира, она действительно стала живой театральной легендой, так что и странно было бы сейчас ее рецензировать. Подробно описана эта скособоченная походочка, этот дегенеративный выгиб шеи и подбритый затылок, эти неврастенические ручки, не находящие себе места и то и дело одергивающие серый костюмчик, этот тонкий писклявый голосок, только в злом агитационном лае обретающий тембр и уверенность, эти плевки, этот направленный куда-то в плечо собеседника бессмысленный взгляд дебила, в котором вдруг блестит вполне конкретная осмысленная ярость. Наконец, кроваво-красный висящий язык шелудивого человека-собаки, этакого брехтовского Шарикова, с которого начинает свое восхождение Уи,– и живой свастики, которой он застывает на авансцене в минуту своего триумфа, словно воплощая в этот момент известное противоречие фашистской эстетики, заключающееся в стремлении одновременно к победоносному движению и к величественной героической статуарности. Наконец, финальный издевательский воздушный поцелуй, который посылает публике Артуро.

    Мартин Вуттке – артист феноменальной сценической техники и невероятной выносливости. "Какое же должно быть здоровье, чтобы все это выдержать",– завистливо говорили после спектакля некоторые наши актеры. Конечно, он – центр и стержень этого спектакля. Но "Карьера Артуро Уи" не тот случай, когда можно сказать, что главный исполнитель отделен от спектакля. Феноменальную "выносливость" проявила и сама брехтовская эстетика, которой мастерски владел замечательный немецкий драматург и режиссер Хайнер Мюллер. В своем последнем спектакле он доказал жизнеспособность и великую силу этого театрального стиля, о котором мы знаем только из голословных учебников. Силу насмешливого рационализма и доверия к разуму зрителей.

    Нет красок мира, кроме черной,– так можно было бы перефразировать известную шекспировскую строчку, определяя мировоззрение Хайнера Мюллера. Он видел трагический разлад человека и истории. Конечно, в "Карьере Артуро Уи" он, верный идее Брехта, показал злую карикатуру на Гитлера, а вместе с ним – на любое общество, которое добровольно, шаг за шагом отдает себя во власть ничтожества. Но просто карикатура вряд ли стала бы такой долгожительницей. Кстати, перед спектаклем поневоле думалось о его актуальности, которая за 11 лет, прошедших со времени прошлых гастролей, только усилилась – для России уж во всяком случае. Но на спектакле никаких политических аллюзий не возникало: как и любое отточенное и победоносное произведение искусства, он оказался выше своего мессиджа. А иначе спектакль не провожали бы пятнадцатиминутной стоячей овацией.

     
     
    Газета, 29 марта 2007 года

    Глеб Ситковский

    Матерый нечеловечище

    "Карьера Артуро Уи, которой могло не быть" на фестивале "Золотая маска"

    Фестиваль «Золотая маска» начался спектаклем, который в самом деле имеет право называться легендарным. «Карьера Артуро Уи», в 1995 году поставленная в театре «Берлинер ансамбль», тесно связана с двумя великими немцами, оставившими неизгладимый отпечаток в театральной истории XX века, - Бертольдом Брехтом и Хайнером Мюллером. Брехтовская «Карьера Артуро Уи», поставленная Хайнером Мюллером, один раз уже приезжала в Москву. Попав в Россию 11 лет спустя после тех гастролей, спектакль, отмеченный гениальной игрой актера Мартина Вуттке в заглавной роли, был воспринят публикой, пришедшей в Театр имени Моссовета, как историческая реликвия.

    Написанная Брехтом в 1941 году, «Карьера Артуро Уи» звучала тогда по-газетному хлестко. И пускай впервые она была представлена на сцене уже после бесславной смерти высмеиваемого здесь Адольфа Гитлера - зрители безошибочно угадывали, кто есть кто в брехтовской пьесе. Главарь чикагских гангстеров Артуро Уи - это, ясное дело, сам фюрер, старик Догсборо - канцлер Гинденбург, Эрнесто Рома - главарь штурмовиков Эрнст Рем, Джузеппе Дживола - доктор Геббельс. Ну и так далее: вчера в газете, сегодня в куплете. Пьеса Брехта, написанная и впрямь довольно аляповатыми куплетами, разоблачала злодеев, высмеивала их в грубоватой манере ярмарочного балагана, поучала зрителей, призывая «не смотреть, но видеть, не болтать, а ненавидеть».

    Из брехтовской пьесы давным-давно ушла агитпроповская сила, и, казалось бы, теперь все, что ей осталось, - статус одного из документов эпохи. Но Хайнер Мюллер, который незадолго до своей смерти возглавил «Берлинер ансамбль», не был бы собой, если бы не нашел в пьесе иные смыслы. Спектакль Хайнера Мюллера «Карьера Артуро Уи» - это окончательное подведение итогов XX века. И дело здесь не только в Гитлере. Если сводить суть спектакля Мюллера к нескольким словам, то его краткая формула - дегуманизация на марше. Грубо говоря, в «Карьере Артуро Уи» бесчеловечный век показан нечеловеческими средствами. Еще перед началом спектакля в ложах осветителей мы заметим гротескные фигуры ослов, крокодилов и козлов, а места в первых рядах займут несколько актеров с нежно-зелеными головами, напоминающими капустные кочаны. Где же люди? Может быть, людьми можно назвать тех, кто выйдет на сцену несколькими минутами позже? Черта с два. Мартин Вуттке, сыгравший Артуро Уи, - это кто угодно, но только не человек. И человеческими словами то, что он выделывает на сцене, попросту не описать. Поскуливает. Часто дышит. Становится на четвереньки и свешивает на сторону ярко-малиновый язык. Извлекает из себя странные звукосочетания. То ли это шариковский "абырвалг", то ли немецкая абракадабра - поди разбери. Виснет на лацкане чьего-то пиджака, демонстрируя завидную хватку. То и дело из него, словно пули, вылетают меткие плевки. Иногда он выставляет локти и колени, и тогда из Вуттке рождается геометрическая фигура, подозрительно напоминающая свастику. Но постепенно эта диковинная зверюшка, это кафкианское членистоногое превращается в подобие человека. Самая ударная сцена спектакля: Артуро Уи берет уроки у ничтожного актеришки из погорелого театра, дрессируясь ходить, стоять, сидеть и говорить. Вот Артуро ищет центр тяжести, вот Артуро лихорадочно перебирает руками, вот Артуро находит для них самое величественное положение прямо напротив детородного органа. Вот, от усердия высунув язык, Артуро прошмыгивает пару раз по сцене на носочках. И вдруг наконец перед нами возникает сам Гитлер. Это Гитлер-материал. Из бесформенной протоплазмы, какой только что казался Мартин Вуттке, на наших глазах родился великий дегуманизированный диктатор XX века. Он до того велик, что дегуманизированные массы с капустными головами в любой миг пойдут за ним в бой. И как один умрут за это.

    Музыковеды, прослушав фонограмму спектакля, наверное, сравнили бы услышанное с атональной музыкой. Прямо при нас здесь разлагается классическая гармония, травя ухо диссонансами. И как бы в насмешку над гуманистическим искусством прежних эпох в спектакль то и дело врываются то Верди, то Шуберт, то Моцарт, потешая зрителя своей неуместностью.

    Можно сказать, что весь спектакль Хайнера Мюллера сложен из нот, непривычных для нашего зрителя. Нот, которые имеются в распоряжении Мартина Вуттке, попросту нет ни у одного русского актера. Те ноты, что использовал Хайнер Мюллер, для нас, живущих уже в XXI веке, до сих пор в диковинку.

    Известия, 29 марта 2007 года

    Марина Давыдова

    В мире животного

    "Золотая маска" открылась на сцене Театра им. Моссовета гастролями театра "Берлинер Ансамбль". Спектакль "Карьера Артуро Уи" с великим театральным артистом современности Мартином Вуттке в заглавной роли шел под грифом "Легендарные спектакли ХХ века". К конкурсной программе он отношения не имел. Он, что и говорить, и впрямь вне конкуренции.

    Поставленный знаменитым драматургом-постмодернистом Хайнером Мюллером по пьесе великого драматурга-социалиста Бертольда Брехта "Артуро Уи" уже приезжал в Москву лет десять тому назад. В зале тогда не наблюдалось какого-то особенного аншлага, до конца спектакля досидели не все, а досидевшие хлопали хорошо, но недолго. Прошедшие десять лет явно потрясли наш театральный мир. Такого аншлага, такого театрального бомонда и такой овации, какие наблюдались в этот раз в Театре им. Моссовета, мне не доводилось видеть... да я уж и не вспомню, когда доводилось. Это явно свидетельствует о том, что на нашей земле есть уже зрители, способные ценить образцово-показательное европейское искусство немецкого разлива, которое еще совсем недавно называлось хладнокровным, бездуховным и даже безнравственным. Я даже осмелюсь предположить, что на многомиллионную Москву таковых ценителей уже насчитывается несколько тысяч человек. Это радует!

    Парадокс заключается в том, что спектакль Мюллера, в отличие от многих других немецких спектаклей, действительно хладнокровен и решительно бездуховен (он так поставлен и на том и стоит!). Карнавальной радости бытия, которая сквозила в грандиозном спектакле по Брехту "Кавказский меловой круг" Роберта Стуруа, равно как студенческого задора, какой был в любимовском "Добром человеке из Сезуана", здесь нет и в помине. Это, в сущности, самый брехтовский Брехт, какого мне доводилось видеть.

    Вряд ли жил на свете другой великий драматург, у которого неверие (причем разом и в Бога, и в человека) было бы столь сильным. В пьесах беспощадного реформатора сцены царит тотальный социальный детерминизм и биологический дарвинизм. Психологического и метафизического измерений эти пьесы лишены, как бык вымени. Люди у Брехта злы, корыстны, примитивны и подчиняются инстинктам и звериным общественным законам, как безголовая лягушка, дергающая лапками, когда по ней пропускают ток. И то, как Мартин Вуттке в роли Уи воплощает на сцене этого брехтовского недочеловека, поистине восхищает. Без виртуозной игры Вуттке спектакль Мюллера был бы вполне себе среднестатистическим немецким спектаклем, довольно однообразным, несколько затянутым и местами тоскливым. Гений Вуттке его преображает. Его Артуро Уи это какой-то сгусток животной энергии. Полиграф Полиграфыч, превращенный толпой из собаки (в самом начале спектакля он бегает на карачках и тяжело дышит, вывалив кроваво-красный язык) в фюрера, застывающего на авансцене в виде живой свастики. Предшествующая традиция всегда видела в тиранах значимую личность. Их образ, сколь бы он ни был отвратителен, всегда был немного романтизирован. ХХ век, начиная с "Короля Убю" Альфреда Жарри, подарил нам совсем иное зло, деромантизированное, спущенное с котурнов. И игра Вуттке венец этой деромантизации. Даже сцену соблазнения вдовы убитого газетного издателя Дольфита (парафраз знаменитой сцены соблазнения у гроба из шекспировского "Ричарда III") Вуттке превращает в инфернальный бурлеск. Изнасиловав женщину прямо на трупе ее мужа, Уи в ужасе обнаруживает исчезновение детородного органа и суетливо лезет партнерше под юбку — авось там отыщется... Не то что от души, даже от мужской харизмы (а как еще соблазнить вдову у гроба мужа) тут не осталось ни Уя. Нашему вниманию предлагается одна голая физиология.

    Отдаленное представление об игре Вуттке можно получить, вспомнив, как на русской сцене играет злодеев Константин Райкин, тоже подвижный, тоже гуттаперчевый, наделенный сопоставимыми с Вуттке природой и масштабом дарования. Разница лишь в том, что ни из одного из своих злодеев Райкин все же не смог, да, думаю, и не хотел до конца вытравить человеческое начало. Хоть чуть-чуть, хоть капельку, но оставлял. Вуттке захотел и смог. Его Артуро Уи — вершина брехтовской эстетики и абсолютный триумф расчеловечивания зла. Но без этого человеческого измерения все многажды описанные особенности выдающейся роли — семенящая походка, сменяющиеся приступами прострации яростные выплески энергии, дегенеративный изгиб фигуры, повадки шелудивой дворняги — выглядят гениальным, беспримерным, но все же трюкачеством.

    Зло ведь опасно не потому, что отвратительно, но потому, что прельстительно. В нем мерцает полуправда, в нем есть свое обаяние. Оно опасно — именно потому, что хоть чуть-чуть, но человечно. Артуро Уи великого Мартина Вуттке так бесчеловечен, что уже даже не опасен. Можно с наслаждением и без испуга смотреть, как виртуозно он дергает лапками.

    Время новостей, 29 марта 2007 года

    Анна Гордеева

    Без осечки на человечность

    Легендарный спектакль по пьесе Брехта в Москве

    «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» у Брехта довольно-таки населенная пьеса: мелкого чикагского гангстера, выбивающегося в большие боссы, окружают соратники, его пытаются использовать городские богачи, он ораторствует перед толпой торговцев и в нужную минуту добивается поддержки у прежде неподкупного мэра города. «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» в театре «Берлинер ансамбль», что позавчера был показан на открытии «Золотой маски» в программе «Легендарные спектакли ХХ века» - это практически моноспектакль. Нет, на сцене есть еще люди: и дельцы треста «Цветная капуста», сотрудничающие с гангстером в трудные для бизнеса времена, и издатель газеты, который, смиряясь с нашествием бандитов, соглашается молчать про их «подвиги», но молчать уже мало, надо уже прославлять, и не готовый к следующему шагу газетчик погибает. Несколькими быстрыми красками в спектакле, сделанном Хайнером Мюллером двенадцать лет назад и с тех пор собирающем аншлаги, обозначены подчиненные Артуро Уи - вот и такой толстый ублюдок рядом (срисованный с Геринга), вот и такой тупо преданный (портретик Рема). Но все же весь спектакль собран и работает вокруг одного человека - Мартина Вуттке.

    Он играет Артуро Уи. Он играет Гитлера? Да, безусловно, Брехт именно Гитлера и имел в виду, когда раскладывал по этапам путь появления у власти абсолютного ничтожества, и Вуттке не расширяет картинку. Дополнить ее новым историческим опытом должны сами зрители - как и положено на представлении брехтовской пьесы, театр полагается на их умение думать и проводить аналогии. На сцене же узнаваемый портретный грим и манера двигаться, виденная в документальном кино (впрочем, все акценты в пластике преувеличены - это, конечно же, карикатура, а не хроника).

    Карикатура, безусловно: появляющийся в первой сцене Артуро Уи еще стоит на четырех конечностях и так и бегает с вываливающимся языком, и шарахается от людей, как дворовая псина, которую каждый может пнуть. Шариков? Ну да, Шариков, только поднимающийся на задние лапы не в результате хирургической операции, а в результате операции кредитной - боссам «Цветной капусты» нужно получить заем из городской казны на строительство причалов, которые они строить вовсе не собираются; им нужен такой вот громко лающий человечек для убеждения общественности.

    Не то чтобы Артуро Уи в течение спектакля хотя бы внешне превращается в человека. Вуттке настаивает, что он животное, и именно это животное точно рисует. Прежде всего интонациями: как он это делает, неизвестно, но голос вибрирует в верхах, визжит, тонко скрипит и съезжает, словно смычок по струне. Три с лишним часа этого виртуозного лая, хрипа, шипения - и ни разу не сбиться на какую-либо человеческую интонацию, не дать осечки, не расслабиться! А походка Артуро Уи - начальная поза будто срисована с картинки в учебнике биологии, где изображены предшествующие человеку обезьяны: выдвинутый вперед верх туловища, опущенная голова, чуть откляченный зад и ноги, движущиеся вперед только от колена! Когда специально нанятый актер начинает учить Артуро Уи шекспировской декламации (для создания величественного образа на публике), животное имитирует жесты спивающегося трагика, но воспроизвести их масштаб не в силах. Мелочь, мелочь, ничтожество, раз за разом настаивают вслед автору актер и театр.

    Блистательный «показ» вдохновляет публику в зале на аплодисменты, но воспринимается сейчас этот спектакль все же скорее как школа актерского мастерства, чем прямое послание зрителям. Эти истории с кредитами, с порядочным стариком мэром, купленным за контрольный пакет акций пароходства и загородный дом, и поддержавшим за то Артуро Уи в его громких делах, Они все где-то там, в Чикаго или не в Чикаго, далеко, отсюда не видно. Реплика раскаивающегося на смертном одре старика «Ах, зачем я взял эту дачу» вызывает оживление в зале, но далее публика вновь следит лишь за фантастическими голосовыми трюками Вуттке. И ответа на вопрос, как могла эта карьера случиться, спектакль все-таки не дает. И Артуро Уи в финале, усмехаясь, подойдя к кромке сцены, посылает в зал воздушный поцелуй. Он победитель.

    Ведомости, 29 марта 2007 года

    Олег Зинцов

    Тварь получает право

    Мартин Вуттке показал Москве физиологию фашизма

    Открывший фестиваль “Золотая маска” спектакль “Карьера Артуро Уи” закончился овацией, какие мало кому теперь достаются. Московскую публику можно понять. “Берлинер Ансамбль” не просто привез ей “легендарный спектакль ХХ века” (под такой вывеской шли гастроли). Перед ней сыграл артист, ставший великим на памяти нынешнего театрального поколения.

    На таких овациях вдруг понимаешь, насколько это редкая и ценная сегодня вещь — высота артистической работы, не только очевидная от первой до последней минуты роли, но и внятная абсолютно всем — без разбора зрительского опыта и эстетических пристрастий. Еще любопытней чувствовать, что Мартин Вуттке — легенда для завтра, и вот именно сейчас, на наших глазах, он ею становится. В 1996 г., когда он впервые играл в Москве Артуро Уи, а спектакль был еще свежим, так, наверное, тоже можно было сказать, но теперь это попросту аксиома.

    Жесткая, аскетично-саркастическая режиссура Хайнера Мюллера воспринимается в этом спектакле со спокойным уважением — Мюллер был крупнейшим после Брехта немецким драматургом, возглавлял брехтовский “Берлинер Ансамбль”, а брехтовский памфлет “Карьера Артуро Уи, которой могло не быть” оказался его последней постановкой: чистый и символичный финал. Но “легендарным спектаклем” “Карьеру” сделал, конечно, Мартин Вуттке — актер исключительной техники и фантастической энергетики. Вот, кстати, чисто театральный эффект: Вуттке играет нечто за гранью человеческого, последнюю мразь — и зал влюбляется в Вуттке.

    То, что Брехт срисовывал своего чикагского гангстера Уи с Гитлера, напоминать, наверное, излишне. То, что Мартин Вуттке, готовясь к роли, просмотрел километры хроники, изучив пластику и мимику диктатора до последнего чиха, тоже неудивительно. Интереснее понять, каким образом его Артуро Уи становится чем-то большим, нежели блистательная пародия.

    Эту роль заманчиво описывать в подробностях, смакуя каждый жест, интонацию, позу. Вуттке начинает по-собачьи: сидит у края сцены точно так, как дворняга в переходе метро, высунув длинный язык и часто дыша. Кажется, именно из этой позы позже возникнет свастика: чуть приподняться, оставшись на одном колене, правую руку заломить вверх, левую вниз. Вся пластика роли строится на этой телесной кривизне, изначальной ущербности.

    Но это ущербность особого рода. В 1984 г. английский актер Энтони Шер вошел в театральную историю, сыграв Ричарда III с клиническим воспроизведением телесных привычек людей, вынужденных приспосабливать свои движения к физической патологии (вслед за Шером похоже играет шекспировского героя Константин Райкин). Вуттке делает нечто принципиально иное: выращивает внешнее уродство из внутреннего. В Артуро Уи нет видимого физического изъяна, его корежит собственная душевная мерзость.

    В этом и состоит уникальность роли: актер работает как рентген, резко высвечивая все нечистоты внутри персонажа, опредмечивая их, выводя в гротескную пластику и пулеметное косноязычие. На эту физиологическую грязь в спешке наводится лишь некоторый минимально необходимый лоск — не столько ради соблюдения приличий, сколько для обретения уверенности: отдельный дивертисмент — эпизод, в котором дерганый шакалообразный Уи берет урок актерского мастерства, т. е. учится монументально фиксировать самое нелепое в движениях и форсировать невнятную скороговорку до истерики.

    Это великая роль, абсолютно сознательно сыгранная без второго плана и двойного дна, выведенная целиком на поверхность, — даже в речевой деятельности Артуро Уи участвует все тело, от челки до мизинца. Театральная условность, гротеск пропущены здесь сквозь физиологию как через мясорубку. И в этом смысле спектакль “Берлинер Ансамбль” соединил две эпохи — заново актуализированную Хайнером Мюллером брехтовскую традицию политического театра и тот новый европейский театр, фирменным знаком которого в начале 2000-х стало не слово, а тело.

    НГ, 30 марта 2007 года

    Владимир Колязин

    Бесконечно скучный театр Артуро Уи

    Брехт хотел пробудить нацию, но русские только смеялись

    …Чудны дела твои, Господи! Готовились открывать «Золотую маску» в День театра действительно легендарным спектаклем, и вот он наступил, этот праздник, а нам – прощаться с двумя ушедшими великими русскими актерами, в сущности, прощаться с собственной юностью, героями нашего времени, которое один из них увидел Глазами клоуна, другой – Глазами председателя. В Театре Моссовета в день открытия фестиваля, на «Карьере Артуро Уи» яблоку некуда упасть, а в душе у каждого море слез…

    А можно ли всерьез рецензировать легенду – постановку Хайнера Мюллера двенадцатилетней давности, объездившую весь свет? Легендам можно поклоняться, верить в них или не верить. 12 лет назад в этом спектакле бушевали страсти, за это время театр изменился до неузнаваемости, безвременно скончался драматург. Сегодня в этом спектакле еще держится крепкая форма, работает он как бесовски отлаженная машина, хоть длинноты уже начинают его подтачивать; но страсти уже другие, и наверное, будь бы Мюллер жив, он крепко бы поспорил с теми, кто памяти его ради продолжает разыгрывать «Карьеру». Неоднократно доводилось слышать от немцев насмешки в адрес наших спектаклей-долгожителей – обидное «консервы», но сегодня с сожалением вижу, как в любимые спектакли очень скоро приходят механистичность игры, этакие куклы на шарнирах. Коллеги и ученики Мюллера – Вуттке, Зушке, Бройх, Гвиздек – делают все из лучших побуждений. Но в сосуде мало уже осталось от цинично-жгучего настоя Хайнера…

    Я с радостью прочел в «Газете фестиваля» полезные для зрителя вещи о драматурге, о том, что в Германии вышло 9-томное собрание его сочинений. А не позор ли, что лет восемь тому назад верстку составленного группой российских переводчиков однотомника произведений Мюллера одно прелестное издательство в момент перехода на коммерческие рельсы выбросило на свалку, и до сих пор не объявился ни в России, ни в Германии благородный спонсор, и в общем-то всем «до фени», выйдет он или нет… А сколько денег мы пускаем на ветер в нашем отечестве на наших гулянках…

    Эпический и философско-социальный театр в единой Германии выстоял и жив, у нас же его нет, а привезенный из Германии пусть и давний образец наша клевая русская публика растворяет, словно в соляной кислоте, в своей страсти к удовольствию, хохмочкам и сокращенном до минимума моменте переживания-соразмышления. Эпический театр замышлялся Брехтом, чтобы пробуждать нацию ото сна. Я сильно сомневаюсь в том, что мы в массе своей жаждем пробуждения (время наше – время «сна разума, рождающего чудовищ»). Конечно, мило, что понимающая публика хохочет на фразы типа «нет долларов», но и «морали нет», «не надо было мне брать эту дачу!», да и всего «Уи» до последней точки можно разобрать на бьющие наотмашь аллюзии. Но брехтовская «Карьера, которой могло и не быть» против воли Берлинского ансамбля получилась в Москве слишком веселенькой – публика хоть убей, но не идет дальше хохотка после первой попавшейся смешной фразы или антраша, снимает лишь верхушку слоеного пирога (лень, неохота, вообще побалдеть бы, оторваться, забыться от этого кошмарного сна, в конце концов).

    Мы, конечно, никогда не забудем блистательного старца Бернхарда Минетти в роли Актера. То, что актер из старой мюллеровской команды Михаэль Гвиздек парафразирует игру и приемы Минетти, угадывается «с полуслова», но легкости и полета пародии нет. Соревнование с титанами не каждому под силу. Мне не кажется удачей эта работа Гвиздека, которого я хорошо помню в мюллеровских спектаклях в Немецком театре.

    Сказать, что для больного русского сознания в этом спектакле из отдельных моментов не выстраивается функционирующая система, было бы неверно. Вуттке сегодня играет чрезмерно шаржированно (в момент премьеры господствовали мастерство классической композиции и фарс, трактуемый как прием очуждения). В Вуттке появилась этакая черта премьера (но, Боже мой, только бы перечислить, что этот актер сделал за последнее время! – роли Клавдия, Геббельса, Крауса, Ставрогина, собственные постановки). Русский зритель, стоящий на пороге фашизма собственного разлива, может быть, сильнее, чем когда-то немцы, должен бы быть шокирован сегодня в Уи–Вуттке моментом воспитания зверя, а затем и светского шута. Вуттке продолжает огранять типаж фюрера, вводя сильный и яркий момент гиньоля (работа в «Арто вспоминает о Гитлере…» в Фольксбюне, с которым он сегодня связал свою актерскую судьбу). Прыжок наверх от шелудивого пса, у которого душа уходит в пятки, язык заплетается при первом свидании с людьми так называемого света (или полусвета), разительно воспринимается в России с ее угарным подъемом жирных или нежирных комплекцией, безмозглых и бессовестных Хлестаковых. В то время как сливкам общества кажется, что оно крылышками бяк-бяк, да и в капитализм с милым личиком, брехтовская вселенская притча накрыла Россию своими хищными крыльями.

    Зритель, с таким удовольствием вкушающий многожанровость мюллеровского фарс-микса (фарсовая опора трактовки, стаккатно-роковые ритмы, оперные каскады), как мне кажется, давно расплавил былую цельность «Уи», каким я его помню десять лет назад. Остаются незабываемые «гвоздевые» номера и титанический напор capo comico, все время возвращающего спектакль назад к Брехту и Мюллеру. Давно были замечены переклички вуттковского решения с чаплинским – походочка, ужимочки, наконец, главное – Вуттке–Уи доводит зрителя до бешеного отвращения своими фюрерскими замашками, ражем, истериками (аппаратом обыкновенного фашизма, который помогает кое-что незримое в нашей русской политике сделать зримым и понятным). Вот вам 1000% гротеска и никакого мошенства! Вуттке неиссякаем в своей пытке физического материала этого Уи – какова же истинная природа этого пафоса, этой благородной фальши, на которую легко покупаемся все мы, отдельный человек и целые нации снова и снова?

    Бесконечно скучен театр фальши этого Уи. И здесь Вуттке снова и снова пробивается к истинному замыслу Мюллера – режиссера и драматурга. Прометей соцабсурда в своих драмах, он и в своей режиссуре, как Дон Кихот с ветряными мельницами, воевал с абсурдом бытия, и войне этой не видел конца-края. А вы не заметили, что зал абсолютно попадает в ловушку этого Уи (чего Брехту совершенно не хотелось – наоборот! Вот вам и феномен очередных русских гастролей).

    Насколько еще хватит актера на эту роль, я не ведаю.

    Актер умер – да здравствует актер!

    РГ, 29 марта 2007 года

    Алена Карась

    Я - часть антиквариата

    Мартин Вуттке о театре и одиночестве

    На сцене Театра им. Моссовета немецкий "Берлинер Ансамбль", созданный Бертольдом Брехтом, представлял в День театра свой легендарный спектакль "Карьера Артуро Уи".

    Когда спектакль окончился, зал обрушился невообразимой овацией. Аплодировали не только блистательной работе Мартина Вуттке в роли Уи и его берлинских коллег, но и той страсти и интеллекту, с которым они изобличали самые тонкие и скрытые механизмы фашизма и террора, диктатуры и автократии

    С Мартином Вуттке мы беседовали прямо накануне спектакля, когда еще было не ясно, какое впечатление его работа произведет на нового московского зрителя (спектакль впервые гастролировал в Москве в 1996 году). Как всегда разговор с одним из самых интеллектуальных актеров нашего времени ушел далеко за пределы самого спектакля.

    Российская газета: Знаете ли вы, что 27 марта День театра? Празднуете ли вы этот день?

    Мартин Вуттке: Нет, у нас его никто не знает. Но не думаю, что я бы праздновал этот день. Спустя 25 лет театральной карьеры я продолжаю себя чувствовать любителем. Я ведь вырос в далеко не театральной среде, и никогда не думал, что стану театральным актером. Меня всегда больше интересовали музыка, изобразительное искусство

    Театр не стоял и до сих пор не стоит в центре моей жизни. Мне кажется, надо постоянно искать из него выход, вырываться из театральной среды. Это можно делать разными способами. В моем случае побег из театра выглядит как некая форма мизантропии. Мне легче общаться с незнакомыми людьми, которые не входят постоянно в круг моей работы. Тогда я чувствую себя более свободным и не вынужденным подчиняться каким-то обязательствам и внутритеатральным ритуалам. Быть может, это отражение моей юношеской асоциальности, из которой я в свое время вышел.

    РГ: В чем именно она выражалась? Рок, наркотики?

    Вуттке: Да, и это. Откуда я вышел? Из Рурской области Западной Германии, которая была сильно разрушена промышленным развитием. Там, конечно, наркотики были формой спасения и ухода из реальности. Оттого у меня возник сильный импульс, потребность вырваться из этого места, спастись

    РГ: Можно ли сказать, что годы жизни в Берлине как-то компенсировали вашу юность в Рурской области?

    Вуттке: Конечно. Теперь я полностью "социализировался" - благодаря театру у меня есть и семья, и друзья, и круг общения, и отклик в обществе. Но все же я ценю возможность вырваться из этих связей. Я много езжу, бываю в разных городах, погружаюсь в одиночество, нахожу что-то необычное, порой даже странное. Я наслаждаюсь отстранением, чужой атмосферой, которая есть во всех отелях мира

    В поездках для меня есть прекрасное отсутствие обязательств и большая свобода. Выйти из номера, пойти по улице, где никто тебя не знает и не спросит, зачем, куда и когда вернешься. Можно сказать, что это культивированная форма безответственности, выпадение из контекста, утрата привычных связей.

    РГ: Есть ли в Москве какие-то места, которые возбуждают это чувство безответственной свободы?

    Вуттке: У меня никогда нет достаточно времени, чтобы исследовать чужие города. Но в Москве я всегда слышу этот гул энергии. И хотел бы здесь когда-нибудь погулять свободно

    РГ: Есть ли в вашей привязанности к "плохим" персонажам (вы уже сыграли Понтия Пилата, Ставрогина, Уи, Гитлера и множество иных "монстров") возвращение к вашей юношеской идентичности, к "дурному" детству в промышленном Руре?

    Вуттке: Я никогда об этом не думал, но раз вы говорите, наверное, какая-то связь существует. Меня действительно интересуют фигуры странные, маргинальные, даже зловещие. Например, спектакль в Кельне, который я сейчас делаю как режиссер, связан с именем Рольфа Дитера Брикмана. В 60-70-е годы он прославился как один из первых западных поп-литераторов. Это была эпоха, когда в связи с экономическим чудом открывались большие перспективы, и все ждали сильных перемен. Этим были обусловлены студенческая революция и движение хиппи. Вдруг появляется какой-то человек, который всю эту картину портит. И этот человек заявляет, что якобы все это движение освобождения, в том числе сексуальная революция, ничего нового не несет, а является продолжением прежних репрессивных тенденций Второй мировой войны, только иными средствами. И ни к чему хорошему это не приведет. Он идет на улицу и говорит: "Посмотрите, чем люди занимаются, что они делают, а не то, о чем они говорят и мечтают. И вы увидите, что из этого не может вырасти какой-то значимый общественно-социальный проект. Посмотрите, кто этим рулит, кто дергает за рычаги. Спросите, принадлежу ли я сам себе, когда я говорю, мой ли это язык, или может быть, меня заставляют считать, что это мой язык? Принадлежит ли мне все, что я делаю? Являюсь ли я свободным человеком? И если я исхожу из того, что все так же несвободны, как и я, зачем тогда все эти принципы демократии?" То есть он задает колючие, очень неприятные вопросы. В нашем спектакле он фотографирует мир Кельна, в котором он жил, будто полароидом - день за днем. И когда сегодня идешь по Кельну, удивляешься, как мало изменилось с тех пор и насколько глубоко поставлены были им эти вопросы.

    РГ: Неужели средствами театра реально противостоять этому процессу? Все ли еще театр может быть общественно значимым институтом? Есть ли у него еще эта сила в обществе?

    Вуттке: Я думаю, что у искусства есть эта сила, это и есть его задача. С другой стороны, театр все больше уходит на обочину, становится маргинальным. Театр уже не находится в фокусе общественной дискуссии. Но это может быстро измениться в зависимости от политической ситуации. Например, так случилось в Аргентине после экономического краха, когда у людей просто не стало денег. Это был большой удар в первую очередь по среднему классу. И вдруг в 1998-м, через год после этого кризиса, в Буэнос-Айресе было открыто более 90 театров. Они полны людьми каждый вечер. То есть театр вдруг вновь попал в центр общественного внимания. Но в Германии пока не чувствуется, что театр может получить такой же вес в обществе, какой он имел в 70-80-е годы. Театральная дискуссия в Германии ведется более-менее на эстетическом уровне.

    РГ: Рынок и театр - враги друг другу?

    Вуттке: У театра есть недостаток, который одновременно является и его преимуществом: его нельзя экономически эксплуатировать. Прибавочной стоимости театр не дает, только идеи. А все другие виды искусства производят в том числе и материальную, прибавочную стоимость. Например, рынок искусства в Германии, как и во

    Категория: Рецензии и Статьи | Добавил: Fobos22 (19 Октября 08)
    Просмотров: 482 | Комментарии: 1 | Рейтинг: 0.0/0
    Всего комментариев: 0
    Имя *:
    Email *:
    Код *:
    Наше время
    Заходи
    Информация
    Рецензии и Статьи [52]
    Разное [0]
    Креатив
    Облако
    Топы
    Яндекс цитирования
    Топ100- On-line издания
    Creative Commons License
    Яндекс цитирования
    Яндекс.Метрика
    Яндекс.Метрика
    СОВЕТ
    позиция в рейтинге BestPersons.ru
    Статистика

    Онлайн всего: 1
    Гостей: 1
    Пользователей: 0

    | Teatral © 2021 | |