 Для маэстро Кента Нагано "Хованщина" стала одной из первых работ на посту музыкального руководителя Баварской оперы. Знаменитый филармонический дирижер, известный музыкант-интеллектуал, кажется, еще не совсем свыкся с ролью дирижера театрального. Оркестр под его руководством звучал чисто, правильно, разумно – можно добавить сколько угодно синонимических похвал,– но как-то уж очень скучно. Строгая немецкая тщательность в сочетании с японской выверенностью – предел мечтаний для пользователя любого механизма, произведенного на подобном совместном предприятии. Сказалась, конечно, сложность самого музыкального материала – маэстро в буклете спектакля произнес немало умных суждений о славянской музыке вообще и о "Хованщине" в частности. Но витальной внутренней драматургии, той силы, которая неумолимо несет поток звуков от первого такта до последнего, у господина Нагано не нашлось. Возможно, не сработался с режиссером, не услышал его.
Дмитрий Черняков хорошо понимал, какие три ложных пути лежат перед режиссером, ставящим в Европе оперу из далекой русской истории. Первый – сувенирная русская этнография, поклонников которой среди сытых любезных европейцев ничуть не меньше, чем среди наших голодных злющих почвенников. Второй – прямолинейная радикальность, проецирующая стародавнюю смуту на сегодняшнюю Россию: все та же грязь, цинизм властей и страдание народа. Третий – попытка все перевести в формальное, абстрактное состязание характеров.
Режиссер сумел показать и власть, и Россию, и характеры, но не связать действие спектакля ни с какой конкретной эпохой. Он выстраивает сложное театральное пространство, которое есть не что иное, как поле для изощренной игры ассоциаций. Те, кто видел недавнего черняковского "Евгения Онегина" в Большом театре, поймет, о чем речь – детали узнаваемы, но портрет времени намеренно не складывается. Голицын (Джон Дашак) в мундире – ни дать ни взять советский маршал, отороченная мехом шуба Хованского-старшего (Паата Бурчуладзе) похожа на боярскую, но уж больно хороша, современной дорогой выделки. Стрельцы напоминают не только сегодняшних омоновцев, но и немецких штурмовиков тоже, раскольники одеты кто во что горазд, и только единый серый тон объединяет их в какую-то подавленную общность людей.
Дмитрий Черняков начинает и почти до самого конца ведет спектакль как бесстрастную историческую хронику. Он укладывает основное действие оперы в один день. "Рассвет над Москвой" – это пять утра, точное время высвечивается на сцене строгой надписью, но никакого рассвета и никакой Москвы: просто в сером, туманном подземном переходе убирают трупы, ликвидируют последствия ночного побоища. Но не только этот переход видит зритель. Потрясающая декорация, придуманная Дмитрием Черняковым (как всегда, режиссер сам оформил свой спектакль и сам придумал к нему костюмы),– что-то вроде мультиэкрана, закрывающая зеркало сцены стена, в которой открывается одновременно пять прямоугольных окошек-сцен.
В двух из них живут те, кого нет в либретто, но кто является главными направляющими силами истории,– царь Петр (Томас Вебер) и царевна Софья (Барбара Цандер). Отстраняясь от событий, режиссер превращает декорацию в своеобразную схему боевых действий: около каждой из этих серых, безликих, лишенных примет человеческой жизни и замкнутых камер появляется надпись, кто именно в ней "сидит". Юный царь поначалу нервным ребенком в комочек забивается на трон, потом становится все увереннее, облачается в мундир, готов отдавать приказы. Софья все больше мечтает у окна, но не забывает принимать любовников – сначала Голицына, потом Шакловитого (Валерий Алексеев), и отсюда ее же уводят верные слуги созревшего для единоличного правления брата.
Режиссер конкретизирует расстановку сил – но, как оказывается, вовсе не для того, чтобы по-настоящему погрузиться в политические аспекты всей этой истории. Его на самом деле мало интересуют такие суровые материи, как судьба власти, противостояние власти и народа, да и сама роль народа. Никакого "народа" в этой "Хованщине" и нет, разве что жены стрельцов, глупые тетки в домашних халатах, которые бросаются к своим мужьям – их, приговоренных к казни и раздетых до трусов и маек, вдруг освобождает и оставляет охрана: сейчас во всех окошках появятся музыканты с фанфарами, чтобы объявить о дарованном помиловании.
И в этот момент, перед финальной сценой самосожжения раскольников в скиту, господин Черняков делает отчаянный и решительный жест – посылает к черту общество, власть и страну. Огромная декорация уезжает куда-то в глубь необъятных размеров сцены и исчезает за дальним пожарным занавесом. На пустых подмостках хор и главные герои играют удивительную по своей силе сцену отрешения от скверны мира. Конечно, никакого огня нет и в помине, но и никакого показного пафоса тоже. "Самосожжение" в этой "Хованщине" – акт не пугающего религиозного фанатизма и не надменной диссидентской принципиальности. Литургическая по своей силе и сути сцена означает не что иное, как возвращение людей к самим себе, к простым основам жизни, испорченной и замутненной социальными и любыми иными обстоятельствами.
Каждый из главных героев приходит к финалу своим путем: и усталая блондинка Марфа (Дорис Зоффель), временами похожая на околопартийную номенклатурщицу, и не избежавший соблазнов борьбы за власть Досифей (Анатолий Кочерга), и бывший штурмовик Хованский-младший (Клаус Флориан Фогт). Конфликт человеческого и государственного, человеческого и исторического измерений – одна из главных тем Дмитрия Чернякова. Но такой трагически сильной, а не просто щемящей уверенности в правоте человеческого у него еще не было. "Молодец, развязал все узлы оперы",– хвалил кому-то работу режиссера после спектакля житель Мюнхена Родион Щедрин. "Интересно, что бы с ним сделали в России за такой спектакль?" – ответил кто-то композитору. "В России он бы так и не поставил",– парировала стоявшая рядом жительница Мюнхена Майя Плисецкая. Прямо с языка у меня сняла.
Ведомости, 21 марта 2007 года
Марина Борисова
Чудо спасения
Дмитрий Черняков поставил “Хованщину” так просто, как будто никогда раньше ее не видел
 В Баварской опере под управлением Кента Нагано поставлена едва ли не самая сложная опера мирового репертуара — “Хованщина” Мусоргского. Дебютирующий в Мюнхене российский постановщик Дмитрий Черняков сделал спектакль простой и ясный. И абсолютно невозможный для русского театра.
Даже у того, кто в принципе любит оперное искусство, название “Хованщина” вызывает ощущение страха как грандиозное и одновременно трудноподъемное произведение, где дойти до сути почти невозможно. Мусоргский поставил в нем непосильную для жанра задачу — превратить в оперу сложнейший кусок истории конца XVII в., когда Россию раздирали политические и религиозные войны.
Сделать так, чтобы сегодня адепты разных конфессий — староверы и никонианцы, равно как и политические противники — царь Петр и его сестра-регентша Софья, князь Голицын и боярин Шакловитый, разные силовые структуры — стрельцы и петровцы — предстали перед нами не далекими абстрактными фигурами, а реальными людьми, которыми движут фатальные страсти, задача непростая. Российскую театральную традицию она не волновала: у нас “Хованщина” — народная драма, подаваемая как пышная костюмная фреска, которая разрешается победой Петра, отождествляемого с прогрессом, и самосожжением раскольников, отождествляемых со старым миром.
“Хованщина” в Мюнхене поставлена так, будто бы у произведения нет сложной истории создания, драматичной истории редакций и постановок, после которых контакт с произведением не становился ближе.
Этот спектакль, в основе которого редакция Шостаковича с финалом Стравинского (написан к постановке в Париже в 1913 г.), — попытка, не вставая ни на чью сторону, разобраться в смысле происходящего и через конкретные ситуации и типы увидеть метасюжет: разные силы сшиблись в смертельной схватке за власть. О том, как в течение короткого времени — условно это сутки — меняется политический пейзаж одной страны. Как разные люди, обладающие в смутный момент властью, используют все силы в борьбе за абсолютную власть. О том, как в этой битве все, кроме Петра, терпят крах. Наконец, о том, что земным страданиям наступает конец: в какой-то момент весь этот ужасный мир, исчерпав свои возможности, исчезает, и свершается чудо спасения — открывается бесконечность.
На этой парадигме спектакль и построен: первая часть, охватывающая пять картин и заканчивающаяся гражданской казнью стрельцов, — один мир, вторая часть — последняя сцена, соответствующая самосожжению раскольников в скиту, — другой.
Сценографическое решение первой части — много разных пространств в бетонной коробке, где каждая единица истории имеет свою клетку. В том числе царь Петр и царевна Софья в исполнении драматических актеров: Петр (Томас Вебер) проходит путь от парализованного животного, сжавшегося в комок от страха перед разгулом стрельцов, до уверенного в абсолютной силе робота-спецназовца, расправившегося со всеми противниками. Софья (Барбара Цандер) — от застывшей в ожидании регентши, меняющей любовников ради движения к власти, до сломленной женщины, сделавшей неверные ставки, которую победившая сила уводит прочь. Иван Хованский (Паата Бурчуладзе) — от не знающего сомнений тирана-сластолюбца до загнанного в угол зверя, который глушит смертную тоску, издеваясь над своим гаремом.
Герои “Хованщины” теряют все в тот момент, когда кажется, что до победы один шаг. Став фаворитом Софьи, Шакловитый, метя на место Хованского, братается с Русью (ария “Спит стрелецкое гнездо”), вызывая омерзение Софьи, но напрасно: в этот момент Петр уже настолько владеет ситуацией в стране, что может передохнуть, утолив звериный голод. Одновременные действия в разных пространствах дают моментальный срез событий и ясное понимание того, что мир, где все строится на насилии, обречен.
Нагнетание этого ощущения есть энергия спектакля, которая ведет его к последней картине. Отмена этих обстоятельств — главное его чудо: когда огромная декорация, вмещающая в себя столько страданий и судеб, отъезжает вглубь сцены, постепенно уменьшаясь, открывается пустое пространство, где собирается много людей — человечество. Досифей (Анатолий Кочерга), подстрекавший в той жизни людей на религиозный диспут, находит здесь простые человеческие слова, ведущие к истине. Психологическая драма заканчивается, начинается ритуал — общение с запредельным.
Финальный хор, который люди поют, раскрыв свои ладони при постепенно загорающемся свете в зале, — катарсис, ради которого стоило проделать весь этот путь. Как оказалось, вовсе не бессмысленный: “Правды и любви да узрим свет!”
Известия, 20 марта 2007 года
Марина Давыдова
Захованные одной цепью
В Мюнхене состоялась премьера "Хованщины" в постановке Дмитрия Чернякова. Это один из главных проектов нового худрука знаменитой Баварской оперы Кента Нагано и одна из важных вех в западной карьере российского постановщика, успешно начавшейся в прошлом году в берлинской Staatsoper постановкой другой оперы Мусоргского "Борис Годунов".
Театральный путь Дмитрия Чернякова находится в той точке, когда уже можно, вспомнив предыдущие постановки, завести разговор о лейтмотивах его творчества и о константах его режиссерского стиля. В общем, обо всем, что отличает подающего надежды, способного режиссера от режиссера уже состоявшегося и безусловно значительного. Это опасная точка. После нее у постановщика или открывается второе дыхание, или наступает пора самоповторов. В последнем спектакле Дмитрий Черняков не повторяется. Он скорее уточняет однажды сказанное.
Именно в "Хованщине", грандиозном, многогранном и едва ли не самом сложном произведении русской оперной классики, сошлись воедино все прежде заявленные у Чернякова темы. Первая и главнейшая из них — противостояние общества и частного человека. Жизнь социума механистична, бездушна, в "Хованщине" еще и неправдоподобно жестока. Настоящая, подлинная жизнь возможна лишь за пределами общественных отношений в некоем потустороннем, "инобытийном" мире. Или на пороге между этим миром и тем. В рождающемся на наших глазах царстве духа. Если этого инобытийного измерения нет (как, скажем, в "Борисе Годунове"), спектакль заканчивается апокалипсисом без надежды на спасение. Но чаще всего оно есть — и в "Китеже", и в "Аиде", и в нынешней "Хованщине".
Как всегда, наличие этого измерения заявлено сценографическим ходом (художником спектакля вновь выступил сам Черняков, художником по свету — его неизменный соратник Глеб Фильштинский). Действующие лица оперы и исторические лица, оставшиеся за пределами либретто (царь Петр, царевна Софья), помещены режиссером в некое подобие огромного бетонного каземата, в котором и у монарших лиц, и у главарей мятежа, и у народных масс есть свои автономные ячейки. Мы видим крупным планом то одного фигуранта истории, то другого. И никто из них — ни Хованский, ни Голицын, ни Шакловитый — не застрахован от того, чтобы стать из палача жертвой, а из жертвы палачом. Сначала в своем каземате ежится от страха Петр. Потом зазывно глядящую в окно Софью уводят представители новой петровской власти.
История предстает как смена одной волны насилия другой. Одних деспотов другими. Политический лидер может тут быть значителен, как, например, Хованский (Паата Бурчуладзе), но он всегда отвратителен. Этот опытный садист и развратник даже гибнет вопреки либретто не от руки наемного убийцы, а от рук собственной челяди, отчаянно напоминающей гарем. Его кровавые оргии в духе римских императоров сами по себе чреваты его скорой гибелью.
Спектакль начинается гекатомбой: стрельцы в спецодежде, словно эмчеэсовцы после авиакатастрофы, убирают со сцены трупы, спрятанные в черные полиэтиленовые пакеты. Ближе к финалу нас ждет другая гекатомба, не предусмотренная либретто. У Мусоргского Петр прощает стрельцов. Тут окровавленных мятежников сначала отделяет от рвущейся к ним толпы женщин живая цепь омоновцев. Потом стражи порядка уходят, даруя несчастным иллюзию свободы. Но как только те сливаются в радостных объятиях, автоматная очередь уничтожает без разбора всех сразу — и женщин, и мужчин.
В этом земном аду нет не только правых и виноватых (такая категория, как историческая правота, тут и вовсе отсутствует напрочь). Здесь нет надежды на жизнь не в грехе. Нет места любви: поэтому вся линия, связанная с младшим Хованским (Клаус Флориан Фогт) и его зазнобой Эммой (Камилла Нилунд), здесь не больше чем история ревности и насилия. Попытка любви карается тут беспощадно. Толпа раскольников подвергает преданно любящую князя раскольницу Марфу (Дорис Зоффель, немного похожая на Валентину Матвиенко, увы, малоубедительна в этой роли) унижениям, задирает ей юбку, мажет дегтем. Ты с неверными сражайся, а не князя люби. Жизнь — это вечная война, в ней нет места чувствам. Даже самый светлый герой этой кровавой истории — мудрый и сострадательный раскольник Досифей (Анатолий Кочерга) в пространстве земной жизни тоже оказывается включен в кровавые разборки. Обретение света возможно лишь за пределами жизни-каземата. В момент гибели стрельцов многоквартирный бункер вдруг начинает отъезжать в самую глубину бесконечно глубокой баварской сцены, а опустевшее пространство заполняется людьми. Теми же, что только что стояли на сцене. И так же как правых и виноватых нет в пространстве бункера, правых и виноватых нет и здесь. Потому что тут все правы. Все заслужили свет (в зале разгораются канделябры). И покой. И любовь, утратившую тут свое земное измерение. Но если в ту, прекрасную жизнь и впрямь может войти всякий, значит, в рамках земной жизни уже точно не будет ни гармонии, ни радости, ни прощения. Только гекатомбы. Только страх. Только разгул да рабская покорность. Хочется все же верить, что это не совсем так, что в земной жизни не все неправы, что это всего лишь художественный вымысел одного очень талантливого человека.
НГ, 23 марта 2007 года
Марина Гайкович
Соло для Петра с командой
«Хованщина» работы Дмитрия Чернякова в Баварской опере
Наш соотечественник, скандально известный и, безусловно, самый талантливый молодой режиссер Дмитрий Черняков поставил в Баварской опере одну из самых сложных русских опер – «Хованщину» Мусоргского. Подогреваемая интересом к России, публика была заинтригована, в зале присутствовали и известные политики, и видные деятели немецкой культуры.
С музыкальной точки зрения спектакль был на самом высоком уровне: вышколенный оркестр под управлением Кента Нагано, отличные солисты (в ведущих партиях русские). Правда, исполнению все-таки не хватило русской теплоты и страстности, но могли почувствовать это большей частью только соотечественники Мусоргского, коих в зале было немало, – Родион Щедрин и Майя Плисецкая, например.
Дмитрий Черняков делал постановку для европейского зрителя, и это во многом обусловило ее концепцию. Перед ним стояла двойная задача – не только создать стройную логичную конструкцию, но и попытаться попутно познакомить и разъяснить зрителю исторические факты. С самого начала перед зрителем экспонируются основные противоборствующие силы – в многоуровневом вертикальном разрезе сцены у каждой из них своя «комната», свой квадратный метр серого безликого пространства. Неподвижен Хованский (Паата Бурчуладзе), мечется без сна Голицын (Джон Дасцак), вглядывается в даль царевна Софья (Барбара Цандер), просыпается царевич Петр (Томас Вебер), и только стрельцы при работе – бесстрастно уносят трупы в пластиковых мешках. Временной аспект не определен да, быть может, не так уж и важен. Стрельцы выглядят как сегодняшние штурмовики, но только в бордовом, князь Хованский – в шикарном кожаном пальто того же тона, отороченном соболями, Голицын в министерском костюме с золотом. Раскольники в безликом сером, в строгом синем костюме Марфа (Дорис Зоффель) – у Чернякова аутсайдер даже среди своих. Только стрелецкие жены в ярких домашних одеждах – сначала ругают мужей, затем бросаются к ним на шею и так, в халатах, падают вместе с ними замертво: вопреки либретто Мусоргского в постановке Чернякова стрельцов расстреливают – подло, словно из-за угла.
Все силы, борющиеся за власть, будут повержены безжалостной рукой Петра. Голицын схвачен, Хованский застрелен собственной челядью, не выдержавшей постоянных унижений (перед смертью умудрился, правда, бросить лимонку, взорвать и девок, и своего конкурента Шакловитого), Софью вышвырнули в монастырь… Один «герой» на сцене – царь Петр. Удивительно, какую огромную и трудную роль сыграли здесь персонажи, которых даже нет в либретто (разве что царь мелькает в одной сцене). Так, шаг за шагом Софья теряет и верных ей людей (один из ее любовников, Шакловитый, после любовных утех подталкивает ее отречься от борьбы за власть), и силы. В это время подросток Петр, наоборот, набирается воли и решимости: за двенадцать часов – от рассвета на Москве-реке в пять утра до трагического финала в пять вечера – он проходит путь от инфантильного дитя к убийце: просыпается, потягивается, сосредоточенно думает, одевается в мундир, унимает дрожь в руках, выжидает, затем раздевается и облачается в серый комбинезон и маску своих подданных. В момент брутальной сцены расстрела стрельцов и остальные «окна» уже заняты петровцами. Но есть ли жестокий героизм Петра на самом деле признак победителя?
Место «бойни» исчезает, и в последнем акте перед нами вершится судьба горстки черноризцев. Черняков снимает здесь самый трагедийный и сложный конфликт оперы – путь к Богу через грех, единство с ним через самосожжение, то есть самовольный путь в ад. Раскольники Чернякова словно постигают новый уровень бытия, ведомые отцом Досифеем (Анатолий Кочерга), они обретают покой и связь с Богом через единение и чувство любви.
|
