|
В середине XIX века по обе стороны Атлантического океана возникает новое направление в коммерческой фотографии - портретирование усопших. Это явление, практически исчезнувшее в начале XX века, в наши дни многим кажется патологическим.
Mark Tso
На самом же деле, перед нами не фотография трупа, не напоминание о смерти, но трогательное воспоминание о любимых и близких людях. Маленькая вещица, кусочек бумаги, переживающий время и человеческую память.
Запечатление образа умерших людей не новое явление в человеческой истории и уж точно никак не связано с изобретением фотографии. Ещё в древние времена пластическое искусство было призвано запечатлять посмертные образы сильных мира сего. Достаточно вспомнить посмертную маску Тутанхамона в Древнем Египте. В Древнем Риме при похоронах патрициев изготавливались точные копии усопших в виде скульптур для использования в похоронном процессе, причем для достижения максимального сходства их изготавливали из воска. Позже эта традиция возобновилась в Британии, где уже в XIV веке на похоронах убитого Едварда II для публичной панихиды была изготовлена точная восковая копия покойного, так называемая funeral effigy. Ритуал изготовления посмертных гипсовых масок и использования их для создания надгробных изображений существовал в Европе на протяжении нескольких веков. Так же нельзя не упомянуть роль живописи на этом поприще.
На рубеже XVIII-XIX веков формирование изысканных погребальных и траурных традиций викторианской Англии, с одной стороны, и высочайшая детская смертность в Европе и Северной Америке, с другой, фактически подготовили благодатную почву для создания концептуального прототипа посмертной фотографии в живописи. В этот период в Европе создаётся множество небольших по размеру посмертных детских портретов. Как правило, на этих портретах ребенок изображался либо сидящим, либо до плеч, при этом самая важная характеристика работ такого рода то, что ребенок изображался живым. По этим портретам практически невозможно узнать о драматических предпосылках приведших к их созданию. Но дабы выделить эти работы из общей массы живописных портретов, художники вносили в изображение четко регламентированные символы, однозначно указывающие на то, что изображенный ребенок уже мертв : перевернутую розу в руках малыша, цветок с надломленным стеблем, цветы «утреннее сияние» (morning glories) — цветок расцветающий, увядающий и осыпающийся в течении одного дня, а так же тщательно проработанные и выделяющиеся часы, стрелки которых указывают на время смерти. Так же использовались такие символы, как плакучая ива и надгробные плиты. Иногда, чтобы намекнуть на то, как именно умер ребенок, использовался мотив лодки : в спокойной воде — легкая, спокойная смерть; шторм — тяжелая и мучительная.
Что характерно, так это стремление мастеров на протяжении человеческой истории добится максимально сходства с оригиналом. Причем, что даже более интересно, — попытаться создать впечатление жизни. Казалось бы — парадокс — стремление создать как можно более «живое» изображение умершего человека, да ещё из неживой материи, будь то камень, гипс, воск или картина. Человек всегда боялся смерти. Ибо по природе своей он боится всего, что с его точки зрения непонятно и лишено смысла. Мы рациональны. Но в страхе нередко ведём себя парадоксально. История создания посмертных изображений тому пример. Смерть непонятна, иррациональна и по сей день полна мистицизма. Она пугает, но вместе с тем и притягивает к себе, интригует. И человечестово, век за веком, придумывает различные погребальные ритуалы, параллельно пытаясь приукрасить смерть, тем самым не принимая её такой какой она есть на самом деле. Приукрашивание в данном случае есть отрицание и попытка отгородиться, защитить себя. Меняется лишь форма, мотив остаётся неизменным. Но с другой стороны, человек не лишен эмоций. Он тесно связан ими с окружающим его миром и тем более с окружающими его людьми. И поэтому кончина близкого человека, сталкивая оставшихся в живых лицом к лицу со смертью, естественным образом реализуется, среди прочего, в потребности как можно лучше сохранить память об усопшем. Но человеческая память — не слишком надежный инструмент, а посему мы пытаемся, по мере возможности, продублировать наши воспоминания. Невозможно сохранить запах, но можно оставить личные вещи; мы забываем тактильные ощущения, но достаточно легко подстраховываем визуальные воспоминания с помощью тех же фотографий. Мы не готовы расставаться с нашим прошлым.
В конце XVIII века зараждается новое общество, познающее науку, создающее машины, прокладывающее железные дороги и готовящееся вступить в новый век. Общество, радикально изменившее жизнь Западной цивилизации. В 1799 году в Америке умирает первый и один из наиболее любимых американцами президентов — Джордж Вашингтон. В результате искреннего общественного траура создается огромного количество изображений покойного президента. Таким образом, формируется некий символ, визуализация массового человеческого горя. По мнению многих ученых, именно это событие послужило началом общественного траурного самовыражения новой формации в Америке. Появились новые поминальные и траурные традиции, а так же обозначилась прочная связь между созданием изображения покойного и ритуалом прощания с ним. Эти события порождают своего рода моду на рисованные изображения усопших в виде небольших карточек, содержащих помимо собственно изображения самого покойного, так же и краткую информацию о нём. В начале XIX столетия эти карточки принимают всё более и более утонченно-декоративные формы. К 40-м годам спрос на них стал столь велик, что студии, выпускавшие подобную продукцию, перестают работать по индивидуальным заказам и начинают массовое производство шаблонной продукции, в которой просто оставлялось место для вписывания текста и вклеивания портрета. Ну а путь из 1840-го года к массовому фотографическому портрету был столь коротким, что замена рисованного портрета фотографическим произошла крайне быстро. Приблизительно в то же время в густонаселенных городах Европы, в особенности среди небогатой части населения, бушуют эпидемии, уносящие огромное количество жизней. Высочайшая в истории Западной цивилизации детская смертность ставит под вопрос жизнь практически каждого новорожденного ребенка.
В это же время изобретена фотография. Удачный стратегический ход Луи Дагерра, одного из отцов фотографии, приводит к выкупу правительством Франции в 1839 году патента на это изобретение и передачи его в общественное пользование, тем самым предопределяя коммерческое направление развития фотографии в последующие годы. Вскоре после этого в пораженной магией «волшебного зеркала с памятью» Европе начинается настоящий шквал дагеррофотографии. Фотографируется всё и вся. Картинка, созданная отраженными от фотографируемого объекта лучами солнца, воспринимается как высшая степень реализма и фактически отождествляется с изображаемым объектом. Человечество с неутомимой энергией любознательного ребенка начинает познавать себя. Портретирование с помощью дагерротипов, очень быстро завоёвывает популярность. Оно значительно дешевле и реалистичней, чем даже очень хорошо написанный портрет. Оно доступно широким слоям населения, и люди с радостью копят деньги, чтобы отдать их фотографу за создание портрета себя или близкого и дорогого человека, ибо, как уже было сказано ранее, они буквально ассоциируют фотографическое изображение с самим портретируемым. Как уже много раз было доказано, то, что связано с коммерцией, развивается крайне быстро, как технически, так и в том, что касается создания и разработки новых рынков сбыта. До посмертной фотографии человечеству остаётся маленький шажок.
Приблизительно в 50-х годах XIX столетия появляются заказные дагерротипы изображающие умерших людей. В большинстве случаев речь идет о портретах младенцев и маленьких детей, но так же встречаются работы с более взрослыми портретируемыми. Изображения людей среднего возраста достаточно редки в то время, а портреты стариков практически отсутствуют. Фотографии эти заказывались родственниками усопшего вскоре после смерти и делались обычно на дому, хотя студийные снимки, особенно в период становления посмертной фотографии, тоже не редкость. В силу того, что в те времена этот тип фотографии не существовал в Восточной Европе и России, в русском языке не появился термин для определения фотографий такого рода, тогда как англоязычные ресурсы предлагают следующую терминологию : post mortem photography – посмертная фотография собственно, memorial photography – мемориальная, поминальная фотография, memento mori photography – этот поэтический термин недоступен прямому переводу, ибо "momento mori” означает «помни о смерти» и является древним латинским выражением со своей, никак не связанной с фотографией, историей.
Всмотримся в эти снимки. Усопший сфотографирован или один, или в кругу близких ему при жизни людей. Младенцы на руках матерей или в колыбели, вокруг которой сидят отец и мать. Подростки, лежащие в кроватях или сидящие в креслах, зачастую окруженные сестрами, братьями или родителями. Молодые женщины, ушедшие из этой жизни «до срока» рядом со своими супругами. Эти фотографии, портреты, хранились годами в семейных альбомах. Их показывали детям и внукам. Их не стыдились и не скрывали. Так же как и покойный был частью семьи, так и изображение его было полноправной частью семейного альбома. Они были визуализированной памятью, составляющей семейного древа, наравне с фотографиями членов семьи, сделанными при жизни.
Невозможно по-настоящему разобраться в причинах, которые привели к появлению посмертной фотографии, не раскрыв более детально отношение людей в первой половине XIX века к смерти как таковой. В Европе и Америке первой половины XIX века, как уже было сказано выше, наблюдалась очень высокая смертность, особенно среди новорожденных и младенцев. Смерть всё время была где-то рядом. В те времена умирающего не отвозили в больницу — люди, как правило, болели и умирали дома, в кругу своих близких. Более того, зачастую в течении последних дней брат или сестра могли делить с умирающим ребенком одну постель. Подготовка к погребению тоже происходила в доме покойного и занимались этим родные и близкие. После всех приготовлений тело оставалось ещё какое-то время в доме, дабы все могли проститься с усопшим. Всё это достаточно хорошо объясняет отношение людей Викторианской эпохи к смерти. В отличии от наших современников, они не видели в смерти что-то особенное, её не чурались, как не чурались собственно и самого тела покойного. Их сознание фокусировалось на потере, на разлуке с любимым человеком, а не на мертвом теле. Именно поэтому коммерческие фотографы тех времен и могли предложить им свой необычный товар — увековечивание памяти о любимом в виде фотографического портрета.Фотография покойного, с семьей или без, не была напоминанием о смерти, а скорее сувениром сохраняющем память об усопшем, о любимом и дорогом для близких человеке. Зачастую эта посмертная фотография была единственным изображением покойного.
Любопытно, что одна из версий появления посмертной фотографии говорит о том, что даггеротиписты, начавшие проигрывать фотографам работавшим с амбротипией рынок «конвенционального» портретирования, стали искать новые источники заработка и предложили миру съемку усопших. Впечатляет, прослеживающаяся на этом примере, связь между техническими характеристиками процесса съемки и изменениями на рынке фотографии. В то время, как амбротипия предлагает негатив-позитивную печать множества копий, что несомненно может быть важным фактором для портретирования живых людей, дагерротипная пластинка, являющаяся единственным и уникальным экземпляром, используется для запечатления усопших. Не может не завораживать своей поэтикой этот пример столь гармоничного слияния между мертвой техникой и живыми эмоциями — жизнь порождает новую жизнь, как и амбротипный фотографический процесс порождает множество отпечатков. С дагерротипа, созданного в ядовитых парах нагретой ртути, невозможно сделать копию. Он так похож на нашу память — нежно хранит хрупкое мгновение жизни, без возможности подстраховаться на случай, если его что нибудь уничтожит. Именно с помощью дагерротипа запечатлевают умершего человека...
Следует повторить, что фотографирование умерших, в первую очередь, являлось коммерческой работой — работой на заказ. Таким образом, фотограф в данном случае был инструментом визуализирования запросов современного ему общества. А посему эти фотографии становятся фактически прямым отображением культуры, традиций и быта тех времён. В самом начале пути фотографы во многом полагались на живописные традиции. А так как посмертные изображения существовали еще до изобретения фотографии, им было откуда черпать свои идеи. Потому, а так же и в силу того, что в тот период траур был явлением достаточно интимного свойства, фотографы сосредотачивались прежде всего на самом покойном, а не на факте его смерти. Стилистически это выражалось в том, что подобно их предшественникам, фотографы пытались изобразить умершего «живым». Не следует забывать, что фотография в те времена только начинает популяризироваться в обществе и всё ещё не доступна (технически) каждому. Ещё не существует любительской фотографии в современном смысле этого слова — фотографией в те годы занимаются только профессионалы. Учитывая всё это, становится понятно, что многие люди просто не успевали создать себе столь желанный портрет при жизни, и посмертный портрет оставался единственным изображением человека. Сложно представить себе мир, в котором нет простых, столь знакомых нам по семейным альбомам, фотографий наших близких. Но до 40-х годов XIX века именно такой и была человеческая цивилизация.
Отсутствие сделаных при жизни портретов также может служить дополнительной причиной к попытке «оживления» портрета умершего человека. В силу этого зачастую доминировали клоузапы или поясные портреты, как лежачие, так и сидящие. Иногда, фотографируя лежащего человека, карточка снималась таким образом, чтобы потом её можно было развернуть, дабы создать впечатление того, что портретируемый сидит. Нередко встречаются работы, в которых портретируемый изображен «спящим». При соответствующей постановке кадра закрытые глаза умершего могли сойти за моргнувшие глаза живого, что было характерным «побочным явлением» фотографического портретирования в те времена в силу использования длинных выдержек. Зачастую поверх век мастерски рисовались глаза с выразительным взглядом. После появления амбротипии и тинитайпов во второй половине XIX века многие фотографы стали раскрашивать лица на портретах в естественные «живые» цвета. Всё это позволяло достаточно легко стереть грань между изображением живого человека и мертвеца. Особенно заметно это по фотографиям, сделанным в студии, что впрочем не являлось частой практикой. Иногда с целью придать портретируему вертикальной положение и изобразить его стоящим. использовались специальные распорки-крепления, в которых закрепляось тело усопшего. Совсем маленькие дети изображались или в колыбели, держащие любимую игрушку, или на руках у матери. Эти фотографии практически абстрагировались от терминальности смерти, представляя её всего лишь сном, который всё ещё может прекратиться. Есть в этом глубинныый символизм, ведь, как часто говорится, покуда живет память о человеке, жив и он сам. Фотография — это форма памяти, поэтому аллегория сна тут очень кстати. Спящий человек он и не со всеми, и не мертв. Так и фотография....
В конце 50-х годов на смену отмирающим дагерротипам приходят новые технологии - амбротипия и несколько позже значительно более дешевые тинитайпы. Интересно, что по мере удешевления услуг фотографа, цены на посмертную фотографию только росли. В то же время изменяется и само общество, что сказывается на появлении новых стилистических форм в фотографии. В 1861 году в Англии умирает принц Альберт, герцог Саксонский и муж королевы Великобритании Виктории. Он был известен своим вкладом в улучшение материального состояния народа и поощрением развития культуры и науки, а также как образцовый семьянин, состоявший в счастливом браке с королевой. После его преждевременной кончины объявляется всеобщий траур, а в последствии королева Виктория вырабатывает целый кодекс, скрупулёзно расписывающий внешние формы и ритуалы подобающие для скорбящей семьи. Человеческое восприятие смерти и траура переходит в новую фазу, в которой начинается знакомое нам отрицание и неприятие смерти. Мы отдаляемся от покойного. В траурный ритуал вносится множество аксессуаров. Прощание с усопшим становится всё более публичным процессом, теряет приватность соответствующую событию такого рода, тем самым побуждая скорбящих к сокрытию истинного чувства утраты и переживания токового, подменяя его стандартизированными шаблонами поведения в обществе.
Фактически уже в 80-х похороны постепенно трансформируются в своего рода форму общественного собрания, каковым кстати и остаются по сей день. Всё большее значение принимают внешние проявления траура — одежда, оформление панихиды. Сложные ритуалы прощания с усопшим, приготовление панихиды и собственно сам траур служат своего рода убежищем от боли утраты. Всё меньше внимание акцентируется на сугубо интимных чувствах. Наблюдая эволюцию посмертной фотографии во второй половине XIX века невозможно не различить признаки этого сдвига в общественном сознании, выражающего возникновение социального дискомфорта в отношении к смерти. Если на заре становления посмертного портретирования вся постановка кадра - свет, позы, взгляды служили для создания определенного эффекта, отличного по сути своей от формального содержания снимка, то на фотографиях более позднего периода обнаруживается явный отход от попытки создания индивидуального портрета к сухому документированию события.
Приблизительно в этот исторический период, видимо, именно в силу установления более сложных траурных ритуалов, а так же как результат неприятия смерти, которое сформировалось к тому моменту общественным сознанием, по обе стороны Атлантики появляется новая профессия — undertaker. Семья покойного отдаляется от приготовлений тела к погребению, и этот факт является переломным моментом в погребальной фотографии. Фотограф больше не контролирует съемку, но всего лишь документирует работу, которую выполняет undertaker. Вслед за этим происходит усиленное коммерческое развитие этой области. На похоронной сцене появляются флористы, столяры и гримеры. Открываются агенства, берущие на себя всю работу по приготовлению похоронного процесса. Учитывая большой объем подготовительных работ и их дороговизну, акценты общественных запросов окончательно смещаются к детальному формальному документированию визуальных состовляющих похорон, как то : дизайн гроба (а именно в этот период простые деревянные ящики сменяются элегантными драпированными тканью гробами), убранство помещения, в котором проходит панихида, цветы, принесенные флористами, и естественно сами участники похорон. В силу этих причин фотография постепенно отказывается от представления портретируемого как живого человека. Всё реже можно увидеть «лицевые» портреты. Всё чаще фотограф «открывает» кадрирование, не смущаясь того, что в кадр попадают предметы обстановки выдающие суть происходящего события.
В конце XIX века похоронная фотография окончательно переходит на новый стилистический уровень, намного более схожий с репортажем, нежели с художественным портретированием. Усопший фотографируется в гробу, так чтобы можно было оценить, как убранство гроба, так и всего помещения, в котором проходит панихида. Не редки становятся карточки, в которых покойный не присутствует как таковой, уходя на второй план и освобождая активное пространство кадра деталям оформления, что заставляется думать, что, вероятно, вместо нескольких портретов клиент получает целый альбом фотографий, детально освещающих весь погребальный процесс. Итак, фотография, являясь проекцией психологии общественного сознания, отрешается от факта смерти и совершает перенос неприемлемого объекта в доступный и безопастный мир «живых» понятий. Так разрушается магия посмертной фотографии. Так, что более важно, разрушается магия восприятия этого мира таким каков он есть.
В начале XX века развитие Западного общества и технологии наносят последний, заключительный удар по посмертной фотографии. Общество окончательно отходит от духовности, что явно видно по удалению цивилизации от религии, с одной стороны, и резкому всплеску поиска духовного в исскустве, с другой. Так же стоит обратить внимание на более чем живой интерес к оккультным движениям и восточной философии, пробуждающийся в этот период. Технически в это же время фотография выходит на новый виток развития — появляются первые «любительские» камеры, brown box от фирмы Kodak. Фотография становится действительно доступной всем и каждому. Отныне человечество перестает испытывать недостаток в собственных портретах, сделаных ещё при жизни. Таким образом, посмертная фотография образца XIX века практически исчезает, а портретирование умерших людей целиком и полностью переходит в жанр репортажной фотографии и документалистики. На протяжении прошлого столетия можно достаточно часто наблюдать снимки, сделанные во время похорон той или иной публичной персоны, но на уровне простого обывателя фотографирование умерших является неприемлемым актом, отражая окончательно изменившееся отношение общества к смерти.
В наше время вновь происходит возобновление интереса к посмертной фотографии. Это видно как из нескольких социологических исследований, в процессе которых проводились опросы работников сервисов «мгновенной печати», так и из простого поиска в Интернете, обнаруживающего значительные потоки информации, связанные с этой тематикой. Более того, появилась добровольная организация фотографов "Now I Lay Me Down To Sleep", которая специализируется на съемке умерших младенцев и определяет посмертную фотографию как один из способов психологической помощи родителям, понесшим столь тяжелую утрату. Что интересно, стилистически фотографы этой организации возвращаются к корням, а именно к ранней посмертной фотографии, изображая умерших младенцев как живых. С другой стороны, нельзя не отметить очень серьезное отличие этих фотографов от их предшественников более чем столетней давности — современная
И всё-таки напрашивается вопрос: чем именно отличалась посмертная фотография от остальных, уже существовавших на тот момент способов запечатления образа усопшего? Почему, такие схожие по своей идее и сущности вещи, как посмертный фотопортрет и посмертая гипсовая маска вызывают в современном зрителе столь различные эмоции? Особенность эта относиться непосредственно к тематике конкретного изображения и его свойствам или же к фотографии в целом, к фотографии как таковой? Реализм фотографического изображения играет со зрителем злую шутку, ведь сознание не может убежать от того, что глаза смотрят и на портрет человека, и на изображение одной из ипостасей смерти. Психологически, мы склонны отождествлять увиденное на фотографии с тем или иным визуальным опытом нашего сознания. Но в нас нет той любви, с которой смотрели на посмертную фотографию близкие покойного и которая могла бы скрыть от наших глаз, то на что они не обращали внимания. С другой стороны, современный человек достаточно сильно абстрагирован и от смерти тоже — да, мы знаем, что есть смерть и что люди умирают, но уже давным давно это происходит не перед нашими глазами, а за стенами больниц, за дверьми домов престарелых, за спинами медработников. Всё это порождает своего рода безразличие — мы не можем подключить наше сознание к восприятию этих фотографий, и всё же подсознательно мы воспринимаем тайну, притягивающую нас как магнит — тайну судьбы сфотографированного незнакомца, тайну его жизни и его смерти. И в конце концов, это вызывает глубокий психологическое несоответствие, которое выплескивается наружу в форме той или иной сильной эмоции. Именно это и объясняет столь четко выраженную полярность в отношении к посмертной фотографии.Так или иначе, человеческой душе вновь требуется духовное, а не материальное переживание — и это не может не радовать. Viva Remembrance Photography! посмертная фотография уже не является коммерческой, и если раньше клиент приходил к фотографу, то теперь фотограф приходит к клиенту. Правда современные фотографы готовы брать пожертвования за свою работу. Занимательно и то, что современная посмертная фотография, как бы курьёзно это не звучало, будучи порождением своего времени всё ещё не способна принять очевидный факт смерти и в силу этого избрала себе новое название - «Фотография в память...» ("Remembrance photography"), пытаясь под таким образом завуалировать очевидное.
|
