Бротарс многократно возвращался к одним и тем же образам и материалам. Пустую яичную скорлупу и створки любимых бельгийцами мидий он использовал особенно часто. Мнения о смысле, которым можно наполнить эти опустошенные вместилища окончившихся жизней, расходятся. Одни, как куратор Майкл Комптон (Michael Compton), цитируют Бротарса, который объяснял выбор скорлупок тем, что «в них нет никакого содержания, кроме воздуха».

Комптон видит здесь лирические загадки без определенного ответа, которые противопоставляют наплыву глянцевого американизированного ширпотреба уютную прелесть обшарпанной европейской рухляди. Другие, как искусствовед Томас Макэвилли (Thomas McEvilley), ищут образы универсальные — символы плодородия и космологических источников жизни.

Для Бротарса яйца были связаны еще и с традицией живописи, в которой некогда широко используемая темпера делалась на основе яичного желтка, и в этом тоже есть ирония. Визуально-лингвистические каламбуры были любимым приемом художника, который жертвовал очевидным смыслом ради странных, привлекающих внимание комбинаций.

2. «Судьба» Стефана Малларме (Un Coup de dés jamais n’abolira le hazard by Stéphane Mallarmé). 1969. Иллюстрированная книга

В основу книги из двадцати фотолитографий лег очень ранний пример визуальной поэзии — последнее крупное произведение Малларме, книга-стихотворение Un Coup de dés jamais n'abolira le hazard (1914). Бротарс рассказывал, что в юности он познакомился с Магриттом, и тот подарил ему эту книгу.

Как поэт, для которого игра с чистым звуком и рисунком слов на странице была столь же важна, сколь и их смысловая нагрузка, Малларме явно был предшественником поэтов-сюрреалистов. Став художником, Бротарс пошел дальше поэта и убрал из стихотворения не только весь лексический смысл, но и звуковой ряд. В его перепечатке рисунок из слов становится абстрактной композицией из ряда черных прямоугольников. В контексте художественных дебатов того времени Бротарс не просто доводит до логического конца эксперимент Малларме с языком как с формой, но еще и дает свой иронический ответ одновременно минимализму, с его любовью к форме, и концептуализму, ищущему тавтологию буквально во всем.

3. Работы с подписью

Эти работы — лишь малая часть случаев, когда Бротарс работал со своей подписью. Неутомимым было его желание понять, как именно подпись участвует, с одной стороны, в создании мифа художника, а с другой — в его коммерческом успехе. Для литографии La Signature Бротарс написал свои инициалы 153 раза. Каждый напечатанный лист он затем еще раз подписал от руки карандашом. Этим он, однако, не ограничился, сделав тираж литографии неограниченным. На практике это означает, что любое количество листов может быть допечатано для тех, кто получает эстетическое удовольствие от образа подписи художника, но стоить они будут гроши без сокровенной карандашной подписи, поставленной им при жизни. См. об этом, например, текст Майкла Комптона тут.

Сам Бротарс говорил: «Мне кажется, что подпись автора, будь он художником, кинематографистом или поэтом, имеет мало значения; она кладет начало хитросплетению лжи, которую все поэты, все художники пытаются создать, чтобы защитить самих себя, не знаю уж от чего» (см. здесь).

Бротарс также создал фильм на основе своей подписи, оживив и увековечив ее на пленке. «Секунда вечности (Следуя идее Шарля Бодлера)» — Une seconde d´eternité (D´après une idée de Charles Baudelaire)(1970) состоит из двадцати четырех кадров — именно столько видит зритель в кино за одну секунду. На пленке Бротарс вывел свои инициалы так, будто за секунду их пишет невидимая рука. Этот «автопортрет» художника длится при каждом просмотре ровно секунду, но, будучи зацикленным, может действительно продолжаться вечность.

4. Ворона и Лисица (Le Corbeau et le Renard). 1967. Фильм, 16 мм, ч/б, немой, 7'21"
Фильм и текст интервью с Бротарсом см. здесь

В этом фильме Бротарс обращается к переписанному им самим тексту басни Лафонтена. Он снимает слова на пленку, утверждая: «Для меня пленка — это просто продолжение языка». Но язык у Бротарса отнюдь не прозрачен, и фильм усложняет процесс чтения. Камера выхватывает неупорядоченные куски печатного и написанного от руки текста, на фоне которого стоят выбранные Бротарсом предметы: башмак, телефон, бутылка из-под молока. Это была, как утверждал сам Бротарс, «попытка отказать в смысле, насколько это возможно, как слову, так и изображению».

Результат, однако, не удовлетворил Бротарса: слова и образы на пленке не слились в единую массу — и частью работы стал еще и экран для проекции, на котором тоже было напечатано стихотворение о басне. Текст, представленный отдельно в форме книги, также является частью работы. Как и большинство его последующих творений, Le Corbeau et le Renard  зависает где-то между цельной работой и группой неоднородных предметов. «Я не верю в кино или любую другую разновидность искусства, — комментировал Бротарс. — Я не верю в неповторимого художника или уникальный предмет искусства. Я верю в явления и в людей, которые создают идеи».

5. Дождь (Проект текста) — La Pluie (Projet pour un texte). 1969. Фильм, 16 мм, ч/б, немой

La Pluie был снят в саду брюссельского дома Бротарса в тот момент, когда внутри прoходила первая выставка Музея современного искусства, Отдела орлов, Секции XIX века (см. ниже). На кирпичной стене за спиной художника написано «Отдел воды». Бротарс сидит у импровизированного столика. На экране, под ритмичный звук прокручиваемой кинопленки, он пытается выводить что-то чернилами на бумаге, тогда как дождь (или, скорее, некто, стоящий за кадром со шлангом) омывает его потоками воды. В финальной сцене бывший поэт сдается и роняет перо, а на экране появляется надпись: Projet pour un texte («Проект текста»).

Продавая работу, Бротарс прилагал к фильму девять фотографий. Существует также текст, посвященный ему. Начинается он с цитаты из стихотворения Бодлера La Beauté («Красота»): «Я ненавижу движения, которые смещают линии». (Французский оригинал и три английских перевода см. здесь; а это русский перевод Брюсова.)

В документальном фильме о Бротарсе можно увидеть кусок этого фильма.

Куски из него Бротарс потом использовал в двух других, см. здесь.

 

6. Путешествие по Северному морю (Un Voyage en Mer du Nord). 1973—1974. Фильм, 16 мм, цветной, немой, 5'58"

Фильм можно посмотреть здесь и здесь.

Шестиминутный фильм состоит из сменяющих друг друга кадров: половина — с номерами страниц, половина — с книжными репродукциями двух предельно банальных картинок, показанных и целиком, и по кускам. Одна из них — фотография яхты на море на фоне безликого современного города (это порт Остенде). Другая — картина XIX века, изображающая без особого мастерства столь же мало запоминающийся морской пейзаж с парусником. Почувствовать фактуру картины дают кадры с выхваченными деталями мазков. Они же напоминают об огромной разнице исторического содержания этих двух (вероятно, фиктивных) путешествий по морю. Фильм также полон запутанных наслоений разных способов репрезентации. Вместе они порождают бесконечные отражения друг в друге, а референт — та первоначальная вещь, о которой вроде бы должна идти речь, — остается и назойливым, и неуловимым.

Работой как единым целым являются фильм и книга вместе, причем страницы книги преднамеренно не были разрезаны — владелец, как и в случае с залитыми в гипс книгами Бротарса, не может ознакомиться с ее содержанием и вынужден полагаться лишь на фильм. Оборот обложки предупреждает: «Перед тем как разрезать страницы, да убоится читатель ножа, который взял для этой цели».

7. Музей современного искусства, Отдел орлов, Секция XIX века (Musee d’Art Moderne, Departement des Aigles, Section XIX Siecle). 1968—1969, Брюссель, Кассель

Бротарс связывал появление своего музея со своим (не стопроцентно ангажированным) участием в оккупации студентами здания брюссельской Академии художеств весной знаменательного 1968 года (см. здесь). Идея взбунтовавшихся студентов, что личность может побороть или изменить тиранию институции, легла в основу фиктивного Музея Бротарса. В отличие от традиционных музеев XIX века, музей этот базировался не на понятии стиля и даже не на интересе к содержанию отдельных предметов, а на метанарративе музея как институции, которая назначает ценность предметов, попавших в ее запасники. Это был чисто концептуальный ход.

На протяжении года Бротарс выставлял в своей гостиной картотеки и открытки со знаменитыми французскими картинами XIX века, хотя тогда никакой очевидной связи с орлами еще не было. По прошествии года музей стал выездным; престиж его достиг апогея в 1972 году. На «Документе-5» (куратор Харальд Зееман) были представлены одновременно две секции музея — Секция рекламы (Section de Publicite), в которой были показаны фотографии одной из предыдущих выставок, и Секция современного искусства (Section d'Art Moderne), а в конце, в качестве полной фантасмагории, музей превращался в Музей древнего искусства, Галерею ХХ века (Musee d'Art Ancien, Galerie XX siecle). Помимо этого, существовали также в разное время еще Секция кино и Секция фигур. В последней были собраны бутылки, стаканы, пробки, сигары и многое другое (более трехсот объектов), что носило изображение орла — его геральдическая функция, связанная с национализмом, обеспечила кучу материала со всей Европы. Благодаря логике «назначающего жеста» художника наличие пошлой символики превратило просто предметы в предметы, достойные музея, хотя каждая вещь была снабжена номером и табличкой «Это не произведение искусства» на трех языках.

Декорации (Décors). 1974—1976

Последние годы жизни Бротарс провел в Англии и Германии, где он создал серию инсталляций под общим названием Décors, что по-французски означает как «внутреннее убранство», так и «декорации». Две описанные ниже работы действительно оправдали свое имя, послужив и инсталляциями, и декорациями к фильмам.

8. Зимний сад (Un Jardin d’Hiver). 1974

Инсталляция эта (26 пальм, 16 металлических стульев) напоминала те зимние сады, что появились в домах богатых европейских буржуа в XIX веке. Тогда их появление совпало с окончательной колонизацией земель, где пальмы растут в более естественных условиях. Атмосферу кунсткамеры — прародительницы современного музея — создали также гравюры с классификацией животных и старомодные застекленные шкафы для показа диковинок. Более современная технология присутствует здесь в форме видеомонитора, на котором зритель видел свои собственные передвижения по комнате.

Фильм, декорацией для которого стала инсталляция, был снят на открытии выставки. Он был позже показан в двух других вариантах комнаты. Наиболее запоминающимся его моментом стало прибытие приведенного Бротарсом верблюда, который прошествовал в здание брюссельского Дворца изящных искусств. Включены были также кадры видео, показывающего то же событие, съемка посетителей выставки и Бротарс, читающий каталог о себе.

В 2005 году Un Jardin d’Hiver  был воссоздан на выставке Open Systems: Rethinking Art c. 1970, прошедшей в лондонском Музее Тейт.

9. Завоевание (Décor: A Conquest), 1974—1975. Institute of Contemporary Arts, Лондон

Еще одна работа, связанная с наследием европейской истории, на этот раз потребовавшая двух комнат. В первой — военные атрибуты ХIX века (настоящие пушки, старый пистолет) расположены на искусственной траве в окружении пальм в кадках, канделябров, чучела питона и двух ярко-красных омаров, режущихся в карты. В соседнем, Салоне ХХ века, все попроще. На дачном столе под полосатым зонтиком лежит разобранный пазл с изображением битвы при Ватерлоо. По периметру стоят шкафы с ружьями и гранатами. В пространстве инсталляции соединились домашний интерьер и национальная история (пикантность ситуации в том, что бельгиец напоминает англичанам об их победе при Ватерлоо, который находится на территории нынешней Бельгии). Здесь же чувствуется, как музей преображает и то и другое, приводя их в гармонию друг с другом. Нормализуется память о кровавой истории, и становится возможным прогуляться по ней, как по анфиладе, с равным интересом разглядывая и пушки, и плюш. (Прочитать об этом можно здесь.)

Фильм, снятый на этом фоне, запечатлел реальные события, происходившие за окнами недавно открывшегося Института современного искусства, чередуя их с кадрами бутафории. Отсылает он также к военному прошлому — Бротарс заснял военный парад, который проходит каждый год в день рождения королевы. Военная (пусть даже и былая) мощь страны в нем схематически представлена флагами различных армейских подразделений — отнюдь не бутафорских, но одетых в мундиры того же цвета, что и панцири сваренных омаров-картежников. В 2007 году инсталляция была воспроизведена на выставке Marcel Broodthaers: Looking Back  («Марсель Бротарс: Глядя назад») в Michael Werner Gallery, Нью-Йорк. Еще один текст об этой работе и картинку см. здесь.

10. Белая комната (Salle blanche). 1975. Инсталляция, Центр Помпиду, Париж


Последний выставочный проект Бротарса, в котором он снова воплотил идею Музея современного искусства. Salle Blanche была создана и показана в парижском Центре Помпиду в 1975 году. Она представляла собой помещение, по планировке точно воссоздающее ту комнату, в которой прошла первая выставка Музея современного искусства. Однако на этот раз вместо открыток с репродукциями картин на белых стенах преображенного «белого куба» курсивом были выведены только слова. Слова, которые хотел заставить осознать посетителей бывший поэт. Слова, необходимые для описания критериев, по которым работы отбираются в музей, а также любой конкретной работы: «стиль», «любитель», «ню», «галерея», «приз».

Работу привозили в Москву на выставку «Москва — Берлин» в 2004 году, она показывалась в Историческом музее.

 

Тексты о Бротарсе

Трудно сказать, сколь сильно повлияли на уже взрослого Бротарса события 1968 года. Но факт, что он стал героем поколения, для которого эти события были поворотными. За последние тридцать лет Бротарса вынесли наверх волны интереса к институциональной критике и самым разным вариантам гиперэрудированного концептуализма.

Немецкий искусствовед-марксист Беньямин Бухло (Benjamin Buchloh) считает работу Бротарса глубоко политизированной и видит в ней диалектику Франкфуртской школы (Вальтера Беньямина, Теодора Адорно) и критику буржуазного общества. Бухло считает Бротарса не «циничным пессимистом», отказавшимся от идей прогрессивного искусства, а провидцем. Раньше других он увидел грядущий триумф «индустрии культуры», которая привела к дискредитации всех существующих эстетических критериев в эпоху позднего капитализма и его единой меры ценности любого товара. Бротарс, следовательно, делал то, что и должен был, — обнажал неискренность искусства, если оно отказывалось признать радикально изменившиеся исторические условия, когда уже невозможно подпитывать миф об экстраординарном, «святом» предмете искусства.

Томас Макэвилли (см. выше) сомневается в наличии у Бротарса марксистского уклона и применяет более традиционный иконографический подход. Прослеживая интеллектуальное и визуальное влияние Магритта и Дюшана, Макэвилли приходит к выводу, что Бротарса интересует гораздо более фундаментальный, «гегельянский» конфликт культуры, созданной человеком и претендующей на трансцендентное слияние с природой, которая срывает все попытки — искусственные в обоих смыслах слова — упорядочить «реальный» мир. Культура делит его по случайным, жестким, жестоким принципам (как то: национальная или институциональная принадлежность). Бротарс, как считает Макэвилли, противостоит всем попыткам категоризации, отрицающим и сдерживающим бесконечный творческий потенциал человека, который у Бротарса выражен, например, в форме перетасованных азбук — новых «иноземных алфавитов» для возможных миров.

Выдающийся американский искусствовед Розалинд Краусс посвятила работе Бротарса «Путешествие по Северному морю» целую книгу, оказавшуюся очень влиятельной. В ней она возвращается к вопросу о «специфичности медиа», на презумпции которой базировался ранний авангард. Краусс видит лишь малодушие и предательство своих идеалов в «постмедиальности» искусства рубежа XX—XXI веков, когда художник не задумывается об обособленном значении различных используемых им форм текста, скульптуры, изображения, работая лишь в угоду «месседжа». Вместо того чтобы сливать жизнь и искусство воедино, убирая все различия между ними, Бротарс, по Краусс, был одним из последних, кто, следуя традиции модернизма, настаивал на создании критической дистанции. Уйдя от реалий мира, он видел то, что могло бы быть: обособленный, искусственный мир, необходимый для существования искусства.