"Но если и музыка нас оставит, что будет тогда с нашим миром?" Этими словами заключил Гоголь одну из своих "Арабесок". Они не были случайными. Гоголь – один из редких литераторов своего времени, который писал о музыке. В его времена если и писали на эту тему, то мельком, походя, обозначая лишь штрихи к образам.
Гоголь же много рассуждает о музыке, особенно, о различных музыкальных жанрах и формах. О сущности музыки, как рода искусства.
Он заметил однажды: "А я не люблю говорить ни о музыке, ни о пении. Мне кажется, что все музыкальные трактаты и рецензии должны быть скучны..." И все же на протяжении многих лег он давал оценки, высказывался, осмыслял, делал выводы. Думается - и мысль эта не открытие - любовь Гоголя к музыке связана с тем, что все его творчество пронизано созданной им музыкально-языковой стихией. Его проза, поэтика, его видение мира, выраженное в литературных произведениях - органично музыкальны.
Но Гоголь не только создавал яркие, музыкально-насыщенные образы. Он в кратких своих заметках, разбросанных по многочисленным его произведениям, статьям, письмам, выступал и как историк музыки, и даже как музыковед. В этом смысле он порой невольно играл общественную роль музыкального критика, а потому занимал еще не оцененное по достоинству место в цепи преемственности русской музыкально-эстетической мысли.

Гоголь – как великий стилист и "мелодист" прозы, исследователь стихии музыки и языка – тема огромная и неисчерпаемая. Можно лишь попробовать, в дополнение к уже известному, набросать некоторые штрихи для определения ее возможных границ...

Державинский стиль

В рассуждениях о музыке у Гоголя неожиданно можно найти много аналогий с подобными же рассуждениями его именитых литературных предшественников. Одним из них, при ближайшем рассмотрении, оказывается Гаврила Романович Державин. Попробуем выяснить замечательные совпадения в эстетических представлениях двух великих российских писателей.

Многое в записках, письмах, статьях и даже литературных произведениях Гоголя выдает в нем завзятого меломана. Трудно на первый взгляд утверждать, что он среди своих современников и соратников сильно выделялся как знаток музыки. Но увлечение музыкальным миром и музыкальным театром повлияло на творчество писателя в немалой степени.
Гоголь с первого же появления в Петербурге в декабре 1828 года увлекся театром и стал постоянным посетителем музыкальных вечеров. Работа над "Вечерами на хуторе близ Диканьки" перекликалась не только с увлечением народными песнями, но и с внимательным отношением писателя к современному оперному репертуару.
Уже замечено, что фабула рассказа "Ночь накануне Ивана Купала" близка к сюжету оперы Карла Вебера "Волшебный стрелок", которая шла тогда на Петербургской сцене. Оперные постановки разных "Русалок" и всевозможных "Ярмарок" ("Урюпинской", "Макарьевской", "Бердичевской") увлекали столичную публику, а одновременно – и Гоголя. Они же в значительной степени повлияли на создание "Сорочинской ярмарки" и "Майской ночи, или Утопленницы".
Особо примечателен в этом смысле для Гоголя 1836 год. Впрочем, год этот заметен для русской музыки вообще. Именно в 1836 году состоялась премьера оперы Глинки "Жизнь за царя". В это время Гоголь высказывает в разных своих сочинениях много важнейших мыслей по поводу состояния «музыкальных» дел в России, состояния, в какой то мере напоминающего нам сегодняшнее!
Увлечения Гоголя и его кругозор в оперном театре легко определим названиями тех опер, которые он тогда упоминает. Откроем комедию "Ревизор".
«Хлестаков. С хорошенькими актрисами знаком. Я ведь тоже разные водевильчики... Моих, впрочем, много есть сочинений: "Женитьба Фигаро", "Роберт-Дьявол", "Норма". Уж и названий даже не помню. И все случаем: я не хотел писать, но театральная дирекция говорит: "Пожалуйста, братец, напиши что-нибудь"…»
Упоминание трех опер - "Женитьбы Фигаро" Моцарта, "Роберта-Дьявола" Мейрбера и "Нормы" Беллини - не случайно. Не случайно также Хлестаков еще в начале пьесы "играет" музыкальную сцену, означенную Гоголем в ремарке:
«(Насвистывает сначала из "Роберта", потом "Не шей ты мне, матушка", а наконец ни се ни то)».
Этот штрих к портрету героя был особенно понятен гоголевским современникам. Ведь насвистывать "Роберта" в уездном городишке мог только столичный меломан, утонченный знаток всех самых модных петербургских театральных постановок.
Вспомним, что "Ревизор" появился на сцене в начале 1836 года. В это время в Петербурге действительно шли на сценах лучших театров три упомянутые оперы. Для моцартовской "Свадьбы Фигаро" то был 50-летний юбилей. "Норма" Беллини блистала великолепием мелодий, созданных выдающимся композитором. Постановка в Петербурге "Роберта-Дьявола" была для оперы первым «российским» крещением. Поставленная пять лет назад в Париже в Королевской академии музыки и танца, она сразу же завоевала всеобщий успех.
В России "Роберта", написанного на легендарно-фантастический сюжет, также приняли весьма восторженно. Отдельные мотивы и арии напевали повсеместно. Вот почему маленький штришок к портрету Хлестакова так нужен был Гоголю. Становится ясным, что Хлестаков в значительной степени не бездарная личность, а напротив - знающий и начитанный человек, знаток светской жизни. Кроме того, мотив из "Роберта-Дьявола" как нельзя лучше соответствовал характеру персонажа комедии, попавшего в странные обстоятельства и ввязанного в невольную фантасмагорию. Все это - вполне в гоголевском духе.
Но было бы странным лишь подметить в небольших отрывках из "Ревизора" степень и уровень музыкального кругозора автора. Для Гоголя названия этих опер значат гораздо больше, нежели простой материал для характеристики героя. В том же, 1836 году он пишет свою известную статью "Москва и Петербург", где описывает современную культурную жизнь обеих русских столиц. В этой статье мы читаем:
«Опера принимается у нас очень жадно. До сих пор не прошел тот энтузиазм, с каким бросился весь Петербург на живую, яркую музыку "Фенеллы", на дикую, проникнутую адским наслаждением музыку "Роберта"... Замечу только, что меломания более и более распространяется. Люди такие, которых никто не подозревал в музыкальном образе мыслей, сидят неотлучно в "Жизни за царя", "Роберте", "Норме"...»
Гоголь не только рассматривает современную ему оперную театральную жизнь, но и рассуждает об опере как о музыкальном жанре.
Здесь мы, наконец, подходим вплотную к взаимосвязи гоголевских представлений о музыке и музыкально-эстетических взглядов Державина.
Гоголь был одним из редких российских литераторов безоговорочно воспринимавших оперу, как важнейшее направление в музыкальном искусстве. И не только в музыкальном. Ему принадлежат слова: "Балет и опера - царь и царица петербургского театра... Оперы даются почти два раза каждую неделю, выдерживают несчетное множество представлений..." Он словно вторил Державину, который на четверть века ранее написал: "Долгое время опера была забавою только дворов, и то единственно при торжественных случаях, но как бы то ни было, ныне уже стала народною..."
Гоголь громогласно провозглашал забытые истины, принадлежавшие его предшественникам и, прежде всего, Державину - о народности оперы и о громадных перспективах оперного жанра в России. «Уж не наша ли славянская певучая природа так действует? - писал автор "Ревизора", - И не есть ли это возврат к нашей старине после путешествия по чужой земле европейского просвещения, где около нас говорили все непонятным языком и мелькали все незнакомые люди, возврат на русской тройке, с заливающимся колокольчиком, с которым мы, привстав на бегу и помахивая шляпой, говорим: "В гостях хорошо, а дома лучше!"».
Державин говорил о том же: "Ничем так не поражается ум народа и не направляется к одной мете правительства своего, как таковыми приманчивыми зрелищами. Вот... истинное поприще оперы. Нигде не можно лучше и пристойнее воспевать высокие сильные оды, препровожденные арфою, в бессмертную память героев отечества... как в опере на театре".
Примечательно, что Гоголь сравнивает обращение к опере с возвратом домой на русской тройке с колокольчиком. Такое сравнение у него возникнет еще лишь раз, и образ "птицы-тройки" свяжется уже с образом Руси. "Какую оперу можно составить из наших национальных мотивов!" - восклицает он.

Эхо века минувшего

Итак, 1836 год был ознаменован в русской музыке премьерой "Жизни за царя" Глинки. Именно в этот год Гоголь один из немногих выступит в защиту оперы, даст ей весьма точную оценку, определит ее место в истории музыки в России. "Об энтузиазме, произведенном оперою "Жизнь за царя", и говорить нечего; он понятен и известен уже целой России. Об этой опере надобно говорить много, или ничего не говорить", - замечает он. А затем отчетливо и весомо скажет; "У нас ли не из чего составить своей оперы? Опера Глинки есть только прекрасное начало".
Однако, замечая в "Жизни за царя" лишь только "прекрасное начало", Гоголь не спешил вослед за Одоевским перечеркивать выдающиеся достижения, которые остались в наследство России после бурных елизаветинских и екатерининских времен, в период становления и начального расцвета русской национальной композиторской школы.
Именно этот расцвет хорошо знал Державин. Поэт сам принимал активнейшее участие в этом становлении, создавал тексты для опер, ораторий, кантат.
Гоголь видимо первым из российских писателей обратил серьезное внимание современников к XVIII столетию, и его культурному наследию.
В "Выбранных местах" он позднее заметит "Мы повторяем и теперь еще бессмысленно слово "просвещение". Даже и не задумались над тем, откуда пришло это слово и что оно значит. Слова этого нет ни на каком языке; оно только у нас. Просветить не значит научить, или наставить, или образовать, или даже осветить, но всего насквозь высветлить человека во всех его силах, а не в одном уме, пронести всю природу его сквозь какой-то очистительный огонь".
В том же 1836 году Гоголь – громом среди ясного неба – объявит в одной из своих критических статей: "Вышли новыми изданиями Державин, Карамзин, гласно требовавшие своего определения и настоящей, верной оценки так, как и все прочие старые писатели наши, ибо в литературном мире нет смерти, и мертвецы... действуют вместе с нами, как живые... Они требовали уничтожения неправого обвинения, неправого определения, бессмысленного, повторенного в продолжение нескольких лет и повторяемого доныне... Никогда почти не стоят на журнальных страницах имена Державина, Ломоносова, Фон-Визина, Богдановича, Батюшкова. Ничего о влиянии их, остающемся еще заметном. Никогда они даже не брались в сравнение с нынешнею эпохой, так, что наша эпоха кажется как будто отрублена от своего корня, как будто у нас вовсе нет начала, как будто история прошедшего для нас не существует".
Поразительно, что так много рассуждая о русской культуре XVIII века и ее влиянии на современную ему культуру, Гоголь, невольно явился «адвокатом» не только литературных имен, но и имен ведущих русских музыкантов прошедшей эпохи. "Неправого определения" в год премьеры оперы Глинки не заслуживали и русские композиторы XVIII столетия, ведь в области музыки современная Гоголю Россия казалась порой "как бы отрубленной от своего корня". В музыкальной истории России между XVIII и XIX столетиями отмечался некоторый разрыв. Если, образно говоря, в области словесности еще можно было сказать, что "старик Державин нас заметил и в гроб сходя благословил", то в музыке не было никого, чье благословение было бы принято с благоговением.
Наиболее значительные музыканты эпохи ушли из жизни практически на пороге XIX века. В 1796 году трагически погибает Ф.М. Дубянский, в 1797 - умирает В.А. Пашкевич, в 1800 - Е.И. Фомин, в 1803 - "неотрывный" от музыки Н.А. Львов, в 1804 - И.Е. Хандошкин. Примечательно, в тот же самый 1804 год М.И. Глинка и В.Ф. Одоевский только родились! Если учесть, что в 1813 и 1817 годах ушли из жизни С.А. Дегтярев и П.А. Скоков, а позднее один только 1825 год будет печально ознаменован кончиной трех последних "столпов" русской музыки "века минувшего" - С.Н. Титова, С.И. Давыдова и выдающегося Д.С. Бортнянского, то станет ясно, что нелегко говорить о неразрывной цепи или преемственности в определенной музыкальной культурной традиции.
Все это давало, например, повод А.А. Шаховскому уже в 1840 году при упоминании в одном из журналов "русских музыкальных сочинителей" Е.И. Фомина и П.А. Скокова (оба, кроме всего прочего, учились в Италии и получили в знаменитой Болонье звание академиков), писать буквально следующее: "ни тот, ни другой не оставили в России никаких памятников их талантов". Даже Пушкин, который, конечно, знал творчество Д.С. Бортнянского (в Лицее, например, исполнялись его хоровые концерты и части церковных служб), признавался, что считал многие его произведения просто "древними напевами". О его операх поэт, вероятно, не слышал и вовсе. О М.С. Березовском Пушкин впервые узнал от А.О. Смирновой-Россет и был удивлен, что многие его концерты ранее молва приписывала Бортнянскому. Ничего поэт не писал и не говорил и об Е.И. Фомине, оперы которого ставились в Царском Селе в то самое время, когда Пушкин учился в Лицее.
Вот почему столь неожиданный призыв к осмыслению своих "как бы отрубленных корней" прозвучал из уст Гоголя в тот самый год, когда казалось, будто только и началась настоящая российская словесность и настоящая русская музыка. Вот почему гоголевское утверждение - "театр... это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра", явилось почти дословной цитатой державинского: "театр есть кафедра добродетелей..."
Может быть поэтому Гоголь так современен для нас и сегодня, что уже тогда говорил о театральной жизни и музыкальном театре слова, которые можно отнести ко дню нынешнему:
"Из театра мы сделали игрушку вроде тех побрякушек, которыми заманивают детей, позабывши, что это такая кафедра, с которой читается разом целой толпе живой урок, где, при торжественном блеске освещения, при громе музыки, при единодушном смехе, показывается знакомый, прячущийся порок и, при тайном голосе всеобщего участия, выставляется знакомое, робко скрывающееся возвышенное чувство..."

«Вий»: музыкальная концепция мира

Многие хорошо знают гоголевскую повесть "Вий". Однако, думаю, вряд ли кто-нибудь замечал то, что в этой повести Гоголь выразил свое особенное философско-эстетическое видение мира, связанное с музыкой. Это понимание и ощущение пришло ко мне однажды, во время очередного перечитывания…
Пронизанность "Вия" своеобразной музыкописью настолько заметна с первых же строк, что невольно увлекает, а к концу образует в сознании образ некоего фона, на котором выстроен не только сюжет, но и "взращена" эмоциональная энергия, имеющая, как это признают все, необычайное свойство поражать воображение. В "Вие" звукопись играет важную роль в фабуле, в характеристике основных образов и персонажей, в изображении состояний героев, а также в описании и противопоставлении стихий добра и света стихиям колдовства и силам тьмы.
Читая "Вия" мы вовсе забываем, что нас отделяет от времени написания повести полтора столетия! С первой же фразы повести - "как только ударял в Киеве поутру довольно звонкий семинарский колокол" - до ее последнего "музыкально-звукового" штриха - "раздался петушиный крик" - мы словно подпадаем под власть гоголевского слуха, его удивительного таланта не только лаконично описывать события, но и вводить в повествование "четвертое" измерение - мелодику, делать его многомерным, объемным, реально-чувственным.
Представления о звуках создают иллюзию реальности, а разнообразия этих представлений характеризуют соответственно различные проявления этой реальности. Наиболее наглядно и ярко это заметно в том, как Гоголь характеризует состояния обыденной, "нормальной" реальности и реальности "нечистой", колдовской, "злой".
Обыденная реальность связана у Гоголя с привычной музыкальной стихией - песнями, плясками, деревенскими музыкантами и т.п. Стихия эта проявляется в "Вие" неоднократно, лишь только речь заходит о характеристике бытовой жизни героя.
Читаем в повести: "Философ Хома Брут был нрава веселого... Если же пил, то непременно нанимал музыкантов и отплясывал тропака"; и далее: "тут бы только нанять музыкантов, то и танцевать можно"; "взмостившись в бричку, они потянулись, погоняя лошадей и напевая песню, которой слова и смысл вряд ли бы кто разобрал"; "... философ, вдруг поднявшись на ноги, закричал: "Музыкантов! непременно музыкантов!" - и, не дождавшись музыкантов, пустился среди двора на расчищенном месте отплясывать тропака".
Но как только герой попадает в мир тьмы и нечистой силы, обыденная мелодика, привычные эпитеты меняются на другие. Перемены происходят и во внешнем мире и в душе самого героя. Во внешнем мире в первую очередь наступает тишина. Слуховая категория "тишины" для Гоголя имеет особое, символическое значение. "Тишина" противопоставляется им "музыке", "мелодии", как неживая природа - живой, как свет - тьме, жизнь - смерти.
Читатель, уже привыкший с начала повествования к звуковым характеристикам событий, с появлением слова "тишина" немедленно включается в ситуацию, понимая, что наступает момент перехода в иную, колдовскую, неживую реальность.
Когда бурсаки впервые попадают во владении ведьмы, то необычность ситуации обозначается тем, что на дороге герои сталкиваются с "тишиной": "Философ попробовал перекликнуться, но голос его совершенно заглох по сторонам и не встретил никакого ответа". Вот ведьма овладела философом, "и он с ужасом увидел, что даже голос не звучал из уст его". "Видение" звука или "слышание" зрения, и вообще смешение определения чувственных ощущений - прием, встречаемый у Гоголя неоднократно, например, в том же "Вие": "от них слышалась трубка и горелка иногда так далеко, что проходивший мимо ремесленник долго еще, остановившись, нюхал, как гончая собака, воздух".
"Тишина" у Гоголя - граница между двумя реальностями. Когда сотник приводит философа к гробу ведьмы и тот начинает читать, перед тем, как что-либо происходит, возникает гоголевская звуковая характеристика - "глубокая тишина воцарилась". То же происходит и в церкви: "голос его поразил церковные деревянные стены, давно молчаливые и оглохлые. Одиноко, без эха, сыпался он густым басом в совершенно мертвой тишине и казался несколько диким даже самому чтецу". И в последнюю ночь в церкви по началу "тишина была страшная...", затем героя преследует "угрожающая тишина", и даже, когда философ "со страхом перекрестился... и начал петь", то, видимо, снова он не слышит своего голоса, потому что вслед за этим "вдруг... среди тишины... с треском лопнула железная крышка гроба и поднялся мертвец".
Первые "звуки", которые следуют по Гоголю за "тишиной" при переходе героев из реальности – реальной, в другую – фантастическую, это звуки собачьего или волчьего воя, иногда – лая. Везде в "Вие", где происходит подобная ситуация, мы замечаем одно и то же. Сразу же после наступления "мертвой тишины" мы "слышим", как "несколько спустя только послышалось слабое стенание, похожее на волчий вой"; или: "за дверью скребется собака и воет так, хоть из хаты беги"; или: "ночь была адская. Волки выли вдали целою стаей. И самый лай собачий был как-то страшен. – Кажется, как будто что-то другое воет: это не волк…" (воет "что-то", а не "кто-то" - еще одно указание на то, что речь идет о неживой природе); или: "вдруг настала тишина в церкви; послышалось вдали волчье завыванье...". Здесь мы ощущаем простой намек автора на то, что ведьма имеет способность обращаться в собаку (факт этот едва промелькнет в рассказе одного из казаков), а также более глубокий смысл подобного превращения, связанный с древнейшими этимологическими сочетаниями понятий ведьма и волк, с представлениями о сговоре ведьмы и пса.
Звук воя – это завывание ведьмы-волка, это звук стихии-ветра, это конец разумной, светлой реальности и начало власти потусторонних, темных сил. Также как жизнь в зримом изображении её перехода в смерть преодолевает темноту, так в её слуховом изображении у Гоголя она преодолевает тишину.
Гоголь поэтому неоднократно употребляет эпитет "мертвая тишина".
"Вой" или "лай" - звуки негармоничного, "немелодичного", мертвого мира. Переход во власть нечистой силы происходит по Гоголю через разрушение музыкальности мира, его гармоничности, его радостного, мелодичного света (еще раз вспоминается гоголевское: "но если и музыка нас оставит, что будет тогда с нашим миром?").
В описании темного мира в "Вие" мы встречаем лишь мертвые звуки-скрипы, стуки, скрежеты, шумы. "Дверь в одной хате заскрипела...", "закричала она, глухо кашляя", "ворота заскрипели", "за дверью скребется собака", "с треском лопнула железная крышка гроба...", "зубы его страшно ударялись ряд о ряд...", "страшный шум от крыл и от царапанья когтей наполнил вою церковь". Вспоминается библейский "скрежет зубов" - звуковая характеристика ада.
Эта какофония звуков, их нестерпимая власть над эмоциональным пространством "Вия" противопоставлена обыденной жизненной гармоничности, так лаконично и глубоко обрисованной Гоголем в самом начале повести.
Гоголь несколькими штрихами описывает светлую реальность, ее естественность, ее гармоничную иерархичность и многомерность. Он характеризует мир как некий большой хор, где у каждого есть свое место, свой глас, своя "партия". Общая гармония достигается общим согласием, строем, мелодией.
Точное знание автором законов хорового певческого искусства позволяло ему давать удачные звуковые характеристики героев повести. Различия голосов в хоре (сиречь – в мире): дискантов, теноров, альтов и басов, - позволяли ему создавать ощущение многомерности музыкально-звукового мира в целом. У Гоголя мы замечаем описание структуры мира, где живущие в нем люди словно «пропевают» какое-то важное произведение. Еще Пушкин однажды сравнит государство и мир с большим хором, где каждый поет свою партию, но всем управляет капельмейстер, без которого мелодия превратиться в хаос и дисгармонию. Не даром позже Гоголь воскликнет: "Как правильно выражался Пушкин! Как понимал он значение великих истин!"
В мире властвуют глубочайшие и сокровенные законы, построенные на согласных основах, поразительная сила и жизненность этих законов проявляется по Гоголю во всем. Тишина не может наступить, пока мир – жив. Даже когда в реальном, не фантастическом мире время от времени, вдруг, появляется "тишина", она тут же нарушается "маленькими воробьёнками", которые, "вдруг чиликнув среди необыкновенной тишины", словно выказывают торжество жизни и ее всесилие. В конце концов, даже неживая природа способна "заражаться" жизненными токами: "звонкий дискант грамматика попадал как раз в звон стекла, вставленного в маленькие окна, и стекло отвечало почти тем же звуком..."
Напротив - неживая, нечистая сила - мертвит и живую природу: "Вихорь поднялся по церкви, попадали на землю иконы, полетели сверху вниз разбитые стекла окошек".
Таковы некоторые моменты взаимоотношения живой – чистой и неживой – нечистой музыкальной стихии в гоголевском "Виe". Однако среди этого противопоставления "гармонии" и "скрежета" мы встречаемся в повести с еще одним состоянием, которое переживает герой. Оно оказывается еще более непонятым, еще более музыкально-чувственным, фантастическим, предельно-эмоциональным. Речь идет о состоянии, в котором оказывается философ Хома Брут, когда он с ведьмой на закорках носится по полям и лугам, будучи заколдованным.
"Он чувствовал какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство, подступавшее к его сердцу". Гоголь описывает здесь еще одно запредельное, наркотически-сладостное состояние, еще одну музыкально-звуковую стихию (оно чем-то напоминает состояние наркомана, находящегося в наркотическом трансе). "Он чувствовал бесовски сладкое чувство, он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение. Ему часто казалось, как будто сердца уже вовсе не было у него, и он со страхом хватался за него рукою".
В этом состоянии герой словно бы "прозревал" в слухе, обретал слух и умение слышать природу, ощущать мир безмолвной природы: "он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели"; или еще: "...становились слабее, приятнее, чище, и потом уже тихо, едва звенели, как тонкие серебряные колокольчики, и заронились ему в душу"; и далее: "...с пеньем вторгавшимся в душу, уже приближалось к нему... и, задрожав сверкающим смехом, удалялось..."; и, наконец: "...он видел что-то страшно пронзительное. Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе".
Непонятность и нереальность этого острого чувства подчеркивается Гоголем: "Наяву ли это или снится? Но там что? Ветер или музыка: звенит, звенит, и вьется, и подступает, и вонзается в душу какою-то нестерпимою трелью..."
Настолько подчеркнуто резко обрисовывается это состояние, что кажется, будто оно принадлежит к одному из наиболее ярких и самых сильных, которые можно пережить в реальной жизни. Однако сам Гоголь говорит о нем, как о "бесовски сладком чувстве", при ощущении которого "как будто сердца уже вовсе не было...". То есть мы вновь понимаем - речь идет о мире неживом, нечистом, нереальном.
Однако фантастическая реальность - также реальность для Гоголя, вернее, она оставляет свой след в реальности. Пережив это состояние, герой уже не может забыть его. "...Билось беспокойно его сердце, и никак не мог он истолковать себе, что за странное, новое чувство им овладело". И уже вечером того же дня, когда случившееся отошло на второй план, естественная реальность предстает перед героем как менее возвышенная, нежели фантастическая, "бесовски сладкая": "Перед ним стояла кружка. Он глядел на проходивших и уходивших хладнокровно-довольными глазами и вовсе уже не думал о своем необыкновенном происшествии".
Это состояние некоего "вдохновения" в звуковой стихии гоголевского письма занимает особое положение в "Вие" и словно приоткрывает нам завесу для осознания трех состояний души: естественно-гармонично-живого, нечисто-дисгармонично-мертвого и фантастического наркотически-нереального.
Удивительно, но Гоголь как будто заглядывал в будущее и словно знал о том, что появятся новые массовые музыкальные течения, способные доводить легко ранимое сознание человека до состояния описываемого им наркотического "вдохновения". Но об этом его "слышании вперед" - речь впереди.

Искусство пения

Вспомним еще один едва заметный намек автора "Вия" на своеобразное искусство канта - многоголосной бытовой песни, распространенной в России и Малороссии с XVII столетия. Вот один эпизод, который выявляет понимание автором глубоких законов, на которых зиждется песенное творчество. "...Грамматики, философы и богословы... приблизившись к хате, выстроенной поопрятнее других, становились перед окнами в ряд и во весь рот начинали петь кант. Хозяин хаты, какой-нибудь старый козак-поселянин, долго их слушал, подпершись обеими руками, потом рыдал прегорько и говорил, обращаясь к своей жене: "Жинко! то, что поют школяры, должно быть очень разумное; вынеси им сала и что-нибудь такого, что у нас есть!"
Едва заметно, с тонкой иронией Гоголь показал в маленьком эпизоде большую эпоху в народной музыке, связанную с появлением и внедрением в обычную песенную стихию непривычных по форме кантов, основанных первоначально на духовных текстах и польской мелодике. Канты, в течение десятилетий соприкасаясь с народной традицией, уже вошли тогда в обиход. Но вошли нетвердо, временно. Против этой музыкально-песенной формы активно и последовательно выступал А.П. Сумароков и его последователь М.И. Попов - автор первой русской комической оперы «Анюта». У Гоголя мы видим прекрасную иллюстрацию проникновения "пришлого" канта в обыденное народное восприятие. Хозяин-казак слушает, даже рыдает, но ничего не понимает, из того, что поют философы и богословы.

Народной песне Гоголь, как известно, посвятил многие свои труды. Одна только "арабеска" "О малороссийских песнях" имеет значение важнейшего исследования и искусствоведческого эссе, являясь одновременно и образцом великолепной российской прозы.
Об этой заметке Гоголя написано уже многое. Однако, видимо, еще никто не ставил ее в ряд не только художественно-публицистических произведений, но и в ряд немногочисленных предисловий и рассуждений русских авторов, собиравших и готовивших к публикации народные песни. Если посмотреть на высказывания Гоголя о песенном творчестве с этой точки зрения, то окажется, что и тут он явился последовательным "музыковедом", одним из наиболее компетентных исследователей музыкальной культуры, обоснованно аргументирующих свои представления.

Обостренное отношение к фольклору у русских литераторов пробудилось в середине XVIII столетия. Первые записи и публикации народных песен известны именно с этого времени. Фиксирование фольклора совпало с периодом становления русской оперы, в 1750-1770-е гг. и позже. Именно тогда появились первые печатные сборники русских народных песен, как, например, сборник В. Трутовского. Имели фольклорную основу в большинстве своем и первые русские оперы. Народная традиция, древняя обрядовая связь слова и мелодии входили в кругозор и быт высших слоев российского общества.
Первым, кто не только собрал и издал, но также дал серьезную оценку народным песням, написав предисловие, трактат-эссе к своему уникальному сборнику, стал Н.А. Львов. Как известно, его "Собрание русских народных песен с их голосами" увидело свет в 1790 году, в типографии Горного училища. Возможно, Гоголь был знаком с этим сборником, вошедшим в историю как сборник Львова-Прача. После кончины Львова было еще два дополненных его издания: в 1806 и 1815 годах.
Позднее, сборники песен становятся более "привычным" явлением. Однако украинским народным песенным фольклором до начала XIX века в России никто специально не занимался. Этот нелегкий груд впервые проделал историк и литератор М.А. Максимович, подготовивший к изданию тексты. Затем, после знакомства с композитором А.А. Алябьевым, он готовит и выпускает в свет сборник украинских песен с нотами. И сразу же, в том же 1834 году сборник попадает в руки Гоголя, который откликнулся замечательной статьей "О малороссийских песнях".
Одновременно, именно в 1834 году Гоголю передает два первых выпуска "Запорожской старины", в которых были собраны украинские исторические песни и предания, их составитель И.И. Срезневский. В этом издании для Гоголя было уже много нового. Большинство из того, что вошло в этот сборник, он никогда не знал и не слышал. Материал настолько поразил его, что он писал Срезневскому: «Где вы выкопали столько сокровищ? Все думы, и особенно повести бандуристов, ослепительно хороши. Из них только пять были мне известны прежде, прочие были для меня все - новость!"
Что была народная песня для Гоголя? Об этом уже писали, и не раз. Но захватывает картина простого перечисления того, что было создано им благодаря знанию великого песенного наследия. "Тарас Бульба" и почти все сюжеты и "мотивы" "Вечеров на хуторе близ Диканьки". Некоторые из рассказов "Вечеров" – по сути – почти полный художественный пересказ народных песен. И, наконец, многочисленные отрывки и эпизоды из многих других его произведений.
Остановимся на этом подробнее. О фольклорных основах перечисленных повестей и рассказов писалось достаточно. Но есть отдельные высказывания Гоголя, которые проливают дополнительный свет на его "музыковедческие" взгляды, и, в частности, на уже затронутую нами тему "взаимоотношений" писателя с российским музыкальным XVIII веком.
Гоголь о труде Максимовича отозвался весьма лестно. "Впрочем, любители музыки и поэзии, - писал он в примечании к статье "О малороссийских песнях", - могут несколько утешиться: недавно издано прекрасное собрание песен Максимовичем, и при нем голоса, переложенные Алябьевым".
Гоголь в своей статье замечал, что доселе об украинских песнях никто ничего не писал и никто их не издавал. "Только в последние годы, в эти времена стремления к самобытности и собственной народной поэзии, обратили на себя внимание малороссийские песни, бывшие до того скрытыми от образованного общества..."
Гоголь спешит отметить: "Можно привести до тысячи подобных песен... Все они благозвучны, душисты, разнообразны чрезвычайно... Стихосложение малороссийское самое выгодное для песен... Характер музыки нельзя определить одним словом: она необыкновенно разнообразна... Русская заунывная музыка выражает, как справедливо заметил М. Максимович, забвение жизни: она стремится уйти от нее и заглушить вседневные нужды и заботы; но в малороссийских песнях она слилась с жизнью, - звуки ее так живы, что, кажется, не звучат, а говорят, - говорят словами, выговаривают речи, и каждое слово этой яркой речи проходит душу".
Мы видим, насколько важна для Гоголя концепция восприятия мира, как гармоничного и музыкально обоснованного бытия. В этом он не был одинок или утопичен. Традиция подобного восприятия была свойственна русской эстетической мысли. Гоголь лишь один из немногих, кто сумел так поэтично и вместе с тем точно дать еще одно ее определение.
Гармония, умение слышать и чувствовать сердцем народную музыку, по Гоголю – суть синонимы русской души. Это может "понимать тот, чья душа носит в себе чисто-русские элементы, кому Россия родина, чья душа так нежно организована и развилась в чувствах, что способна понять неблестящие с виду русские песни..." "Я до сих пор, - писал он, - не могу выносить тех заунывных, раздирающих звуков нашей песни, которая стремится по всем беспредельным русским пространствам. Звуки эти вьются около моего сердца... Кому при взгляде на эти пустынные, доселе незаселенные и бесприютные пространства не чувствуется тоска, кому в заунывных звуках нашей песни не слышатся болезненные упреки ему самому, именно ему самому, тот или уже весь исполнил свой долг, как следует, или же он нерусский в душе".
Гоголь удивительно точно чувствовал эту душу. Образы песенных исполнителей, штрихи к описанию того, как поют песни и как они воздействуют на сердца слушателей, встречаются повсюду в его произведениях.
Он великолепно "развил" заложенную еще Радищевым ямщицкую "линию" в своей прозе. Дорога, кибитка, бубенцы, песня. Этот истинно русский, ныне уже привычный образ «нарисован» впервые был в "Путешествии из Петербурга в Москву". Когда Радищев выехал из почтового двора поселка Софии, то записал: "Лошади меня мчат; извозчик мой затянул песню, по обыкновению заунывную. Кто знает голоса русских народных песен, тот признается, что есть в них нечто, скорбь душевную означающее..." Ему почти вторил отъезжающий в год выхода "Путешествия" в собственную поездку по Европе молодой Карамзин: "Колокольчик зазвенел, лошади помчались..."
И Гоголь тоже "слышит" эту "ямщицкую" музыку. "Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога!.. Кони мчатся.., а уже сквозь сон слышатся: и "Не белы снеги", и сап лошадей, и шум колес..."; "счастлив путник, который после длинной, скучной дороги с... бряканьями колокольчиков,.. перебранками, ямщиками... видит наконец знакому крышу... успокоительные тихие речи "; "Селифан, помахивая кнутом, затянул песню не песню, но что-то такое длинное, чему и конца не было"; и, наконец: "чуткое ли ухо горит во всякой вашей ж