Ты в нем (в "Портрете") так раскрыл связь искусства с религией, как еще нигде она не была раскрыта.
С. П. Шевырев - Н. В. Гоголю
Гоголь описывает здесь судьбу художника, совершившего грех против Духа Святого.
Отец Сергий Булгаков
 После написания иконы Покрова Божией Матери "страшный образ ростовщика перестал навещать его" (1, т. 7, с. 298). Искупление совершилось. Подтверждением этого стало и получение особых даров, присущих святости. Монах Григорий получает дар прозорливости: так, он предвидит приход сына и ждет его. Это устраивается по его молитвам Богородице и "святому угоднику" - возможно, тут Гоголь имеет в виду Святителя Николая Угодника, покровителя путешествующих, но, может быть, это и преподобный Григорий-иконописец. Сама Матерь Божия в "святом видении" открывает ему дальнейшую судьбу и конец портрета. Наконец, неузнанный другими, и святой является монаху Григорию и раскрывает ему подробности, связанные с приходом антихриста.
По второй редакции иконописец пишет в монастыре икону "Рождества Христова". На ней монаху удалось изобразить "чувство божественного смирения и кротости в лице Пречистой Матери, склонившейся над Младенцем, глубокий разум в очах Божественного Младенца[37], как будто уже что-то прозревающих вдали, торжественное молчанье пораженных божественным чудом царей, повергнувшихся к ногам Его..." (1, т. 3/4, с. 106) Гоголь описывает не собственно "Рождество" в его традиционном иконографическом варианте (там Младенец покоится в яслях, Он в пеленах, видно Его лицо, но глаз не видно), а поклонение волхвов[38]. Характерно восприятие иконы монахами монастыря и игуменом: "Нет, нельзя человеку с помощью одного человеческого искусства произвести такую картину: святая высшая сила водила твоею кистью (как водила ранее кистью святого апостола Луки и преподобного Алимпия Печерского; курсив наш. - В. Л.), и благословение небес почило на труде твоем" (1, т. 3/4, с. 106). В главном смысл этого эпизода в обеих редакциях совпадает: вдохновение свыше помогает иконописцу создать произведение, которое становится искуплением его греха против искусства и против Бога, которое вытесняет портрет в небытие.
8. Опять о портрете. Только в монастыре, принеся искреннее покаяние словом и делом, во всей глубине осознав все случившееся, иконописец возвращается к оценке портрета и произносит над ним строгий суд с высоты достигнутой им меры духовной чистоты и святости: он называет себя "окаянным" (от имени "Каин" - братоубийца, ибо своим портретом принес много зла ближнему); называет "преступными" свою руку и художническую кисть, а работу, вызвавшую к жизни портрет, – "адской" (1, т. 7, с. 301).
Особенности портрета Гоголь устами старца-иконописца объясняет скорым приходом антихриста и в соответствии с православной традицией дает двойное понимание проблемы. Антихрист, согласно Откровению Иоанна Богослова, придет в конце веков. В эсхатологии никаких принципиальных споров относительно его прихода нет. Но святой апостол в своих Посланиях употребляет слово "антихрист" и во множественном числе: Дети! последнее время. И как вы слышали, что придет антихрист, и теперь появилось много антихристов, то мы и познаем из того, что последнее время (1 Ин. 2, 18, 22; 4, 3; 2 Ин.7). Гоголевский иконописец чувствует наступление последних времен и одну из примет его видит в том, что границы между видимым и невидимым, между царством добра и кромешным злом[39] становятся слабее, они как бы теряют способность удерживать зло в отведенных ему Богом пределах и зло все чаще "порывается показаться в мир" (1, т. 7, с. 301). Для этого лукавый дух избирает особых людей, "от которых уже, кажется, при самом рождении отшатнулся ангел и они заклеймены страшною ненавистью к людям и ко всему, что есть создание Творца" (1, т. 7, с. 301).
Здесь у Гоголя появляется еще один иконический мотив: бес обладает "страшным могуществом", жертвы этого "адского духа" будут "бесчисленны", даже, утверждает старец, "нет сил человеческих противустать ему", но он живет на земле "невидимо, без образа" (1, т. 7, с. 301). В этом его относительная сила, но в этом же и его слабость. Без добровольного (или невольного) согласия человека, которое помогает злу принять какой-либо образ, зло не может явиться в мир и действовать в нем. Именно согласие на сотрудничество ослабляет границы, о которых говорит старец. Человек, заключающий сделку с нечистым, как бы открывает окно, через которое зло, принимая на себя человеческий образ, может хлынуть в мир. Итак, зло неиконично, оно 6ез-ó6разно, оно не имеет собственного образа и потому постоянно ищет возможность "во-образ-иться", "воиконовиться". Этот "черный дух" силится проникнуть во все: "в наши дела, в наши мысли и даже в самое вдохновение художника", - говорит иконописец (1, т. 7, с. 301). Портрет и стал произведением именно такого, проникнутого демоническими страстями, вдохновения. Поэтому не случайно у Гоголя и то, что искушает Черткова не собственно демон, а демоническое произведение искусства. Конечно, в повести ростовщик реально существовал, но по сюжету - он уже лишь произведение кисти. Писатель тем самым хочет подчеркнуть, что речь идет не о гордом владыке ада, а о демоне, который искушает именно художников, людей творческой натуры.
9. 3ло. Финал. Краеугольный камень православного учения о зле состоит в том, что зло - это "не-сущее", оно не онтологично, оно не имеет собственного бытия и может существовать лишь как паразит на теле добра. Зло способно появиться только там, где возникает "ущербность" в добре, его нехватка. Так же как злой дух не имеет образа, зло не обладает самобытием, поэтому иногда для того, чтобы уничтожить зло, достаточно сорвать с него маску, то есть назвать все своими именами: зло - злом, демоническое - демоническим, тьму - тьмой. И тогда зло рассеивается в без-о'бразное небытие. Это и произошло с портретом: он исчез на глазах у слушателей, когда сын иконописца рассказал присутствующим его историю, на холсте же остался "какой-то незначащий пейзаж". Гоголь вносит, правда, дополнительный мотив времени (портрет мог исчезнуть только по истечении пятидесяти лет), назначает временные координаты (после первого новолуния; это, видимо, не случайная деталь - лунным календарем пользуются в Православии при расчете Пасхалии). Наконец, писатель особое значение придает мотиву покаяния, совершаемого автором портрета всей своей дальнейшей жизнью и написанием иконы, которая побеждает портрет, и тот, будучи произведением зла, просто исчезает (Гоголь находит точный образ: "как исчезает дыхание с чистой стали". - 1, т. 7, с. 302). Зло - только след демонического дыхания на стали добра.
Во второй редакции финал повести переделан писателем. Портрет в конце рассказа крадут. Главная же идея, связанная со злом, остается во всей силе. Сын иконописца рассказывает историю портрета, и портрет исчезает, но исчезает не навсегда, как в первой редакции, а как бы затаивается, чтобы, выждав удобный случай и подходящего человека (нового Черткова), опять проявить свои демонические способности. Второй финал также вполне в духе Гоголя и всего произведения: писатель еще раз призывает художника к осторожности, внимательности, ответственности, призывает прежде всего хранить чистоту сердца, "бодрствовать" душой, как это делал в монастыре старец Григорий, иконописец.
* * *
Поэт и критик Иннокентий Анненский в свое время тонко подметил, что повесть "Портрет" написана в форме Пролога или Минеи. Это замечание, на наш взгляд, справедливо лишь с важными ограничениями, и отнести его можно только ко второй части повести. Она действительно имеет много общего с житием, но только по своему сюжету; типичные, характерные для жития элементы, бесспорно, - налицо. Вместе с тем многое находится в противоречии с житийным каноном: это своеобразный, индивидуальный голос автора (рассказчика), обилие второстепенных деталей, лирические отступления, прямое высказывание собственных взглядов на различные эстетические и религиозные проблемы. Вторая часть "Портрета" как бы хочет и не может вылиться в житие. Ей мешает живопись и не хватает иконичности, она никак не может стать словесной иконой главного персонажа, старца Григория, хотя часто к этому очень близка.
Иннокентий Анненский отметил также, что "Портретом" Гоголь "напророчил" свое писательское будущее, свою творческую судьбу (см. 2, с. 18). Анненский говорит о всей повести, но совпадения судьбы иконописца с жизненным путем самого Гоголя, зачастую разительные, встречаются преимущественно опять-таки во второй части. Присмотримся к ним подробнее.
Иконописец считает истинным искусством то, которое берет в качестве объекта изображения предметы христианские. Истинное произведение искусства должно вызывать в душе человека умиление, высокие чувства, молитву. Гоголь, бесспорно, и сам придерживается подобных взглядов, что явствует из его статей и художественных произведений. Он также стремится писать не для гостиной, а для храма души человеческой.
Иконописец создает портрет и, выписав страшные глаза, не заканчивает его. Гоголь пишет "Мертвые души", показав страшную "пошлость пошлого человека", - тот же своеобразный "недоконченный портрет", как называет поэму И. Анненский, по причине незавершенности второго тома в том виде, в каком желалось автору.
Иконописец ясно видит, что его произведение причиняет вред всем, кто с ним соприкасается, он раскаивается в содеянном, приносит покаяние. Гоголь пишет несколько открытых писем по поводу "Мертвых душ" (позже по поводу "Выбранных мест"), в которых выражает сожаление и даже раскаяние в том, что произведение его приносит не только пользу, но и вред.
Иконописец уходит в монастырь. Там на время он отказывается от художества, желая прежде всего очистить собственную душу от греха, вымолить прощение у Бога. Гоголь многократно выражает желание уйти в монастырь (см. об этом выше), посещает монастыри, беседует со старцами; по воспоминаниям современников, у него рождается план дописывать второй том "Мертвых душ" в одном из монастырей на Афоне (см. 6, с. 70, 78). Писатель также на некоторое время отказывается от творчества, чтобы привести в порядок свое душевное хозяйство[40].
Иконописец предполагает вернуться к искусству и с новым божественным вдохновением создать произведение, которое будет возводить людей к Богу и вызывать молитву. Гоголь надеется во втором томе совершить чудо: мертвые души должны стать душами живыми - преображенными и воскресшими (сможет возродиться даже Плюшкин - см. 1, т. 5, с. 483, 603 и др.).
Иконописец возвращается к художеству и создает в монастыре произведение высокого искусства, которое искупает его грех перед Богом и людьми. И здесь единственное и трагичное расхождение с судьбой самого Гоголя. Дважды писатель заканчивает второй том "Мертвых душ", который по смыслу должен был бы носить название "Воскресающие души", и оба раза (1845 и 1852) сжигает его[41].
В связи с этим мы рискнем высказать мысль, что Гоголь смотрел на продолжение "Мертвых душ" в некотором смысле как на переход от живописи (1-й том) к иконописи (2-й и 3-й тома), от портрета и портретности к иконе и иконичности. Это должен был быть переход от творения верных, но мертвых подобий (живопись), которые способны ожить, но не способны оживить читателя или зрителя, к художественному воскрешению человека, которое возможно лишь в иконописи. Первый том "Мертвых душ" Гоголь со временем стал оценивать как натуру (человеческие страсти и пороки) без надежды на озарение[42]. По православному учению, образ Божий неуничтожим в человеке. Своими грехами человек может дочерна затмить его в себе, но изгнать из себя или безвозвратно утерять образ Божий не имеет власти. В самом грешном человеке всегда остается искра Божия, которая может вспыхнуть в любой момент, озарить человека и привести его на путь спасения[43]. Вот этой искры и нет в героях "Мертвых душ". По замечанию В. Розанова, персонажи Гоголя как бы изваяны резцом, они совершенны по форме, как произведения античной скульптуры. Но так же как в античной скульптуре, в героях Гоголя нет духовной жизни. Они только едят, спят, бреются, заботятся о пропитании, копят деньги. Бессмертная душа в них, оказывается, подверглась смерти. Но в таком случае, увлекшись "низкой натурой" и ее сатирическим изображением, Гоголь сказал неправду о человеке, идущую вразрез с христианским учением. Этого Гоголь не хотел и поэтому не мог поставить точку на первом томе. "Что пользы, - писал он, - поразить позорного и порочного, выставя его на вид всем, если не ясен в тебе самом идеал ему противоположного прекрасного человека?" (1, т. 6, с. 240) В одной из молитв, составленных Гоголем, есть обращение к Богу с просьбой о даровании силы изобразить такого положительно прекрасного человека[44].
Неправду о человеке и Руси, сказанную в "Мертвых душах", Гоголь хотел искупить вторым и третьим томами. В мертвых душах Гоголь хотел найти живые души или хотя бы искры духовного и разжечь их в пылающий очистительный огонь, пожигающий страсти, пороки и грехи. Но для того, чтобы совершить это воскрешение, по убеждению Гоголя, надо было проделать это все в своей собственной душе. И, значит, до конца жизни Гоголь чувствовал, что внутренне он не готов решить эту сложнейшую художественную задачу. Кроме того, "преображенные и воскресшие души" требуют другого жанра, не романа и даже не поэмы, а духовной прозы или жития. А переход от романа к житию это в определенном смысле переход от живописи к иконописи.
Либеральной критикой "Мертвые души" были восприняты не только как верное изображение русского человека и человека в целом, но и как сатирическая, но в общих чертах верная картина России того времени (чего Гоголь также совсем не хотел). В общем, с разными вариациями, это мнение держится и сейчас, хотя еще В. Розанов очень метко заметил, что Чичиков вместо имения Манилова мог бы поехать в деревню к Чаадаеву, вместо встречи с Собакевичем поехать к Пушкину, вместо Плюшкина, Ноздрева, Коробочки и других поехать к Герцену, Аксакову, Киреевскому или Хомякову (см. 17, с. 351). И тогда картина Руси была бы совершенно иной! Бесспорно, более иконичной.
В тексте книги даны ссылки на источники:
1. Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 9 т. М., 1994.
2. Анненский Иннокентий. Книги отражений. М., 1979.
3. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. I-XIII. М., 1953-1956.
4. Булгаков Сергей. Тихие думы. М., 1918.
5. Буслаев Ф. И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. Т. 1-2 СПб., 1861.
6. Воропаев В. Духом схимник сокрушенный. М., 1994.
7. Гете И.-В. Избранные произведения. Минск, 1977.
8. Гиппиус В. Гоголь; Зеньковский В. Н. В. Гоголь. СПб., 1994.
9. Золотусский Игорь. Гоголь. М., 1979.
10. Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. М., 1980.
11. Мочульский К. Духовный путь Гоголя. Париж, 1934.
12. Народные русские сказки А. Н. Афанасьева. В 3 т. М., 1986.
13. Памятники литературы Древней Руси. XII век. М., 1980.
14. Псковская икона XIII-XVI веков. Л., 1990.
15. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1977-1979.
16. Ремизов Алексей. Неуемный бубен. Кишинев, 1988.
17. Розанов В. В. О писательстве и писателях. М., 1995.
18. Успенский Б. А. Филологические разыскания в области славянских древностей. М., 1982.
19. Архимандрит Феодор (Бухарев). О духовных потребностях жизни. М., 1991.
20. Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. М., 1991.
21. Флоренский Павел, священник. Упырь//Новый мир, 1995, №10
22. Lorenzo Amberg. Kirche, Liturgie und Fromigkeit im Schaffen von N. V. Gogol'//Slavica Helvetica, Band 24. Bern, 1986.
Примечания:
[1] Но, с другой стороны, некоторые фантастические мотивы усилены. Чего стоит только кошмарный сон Чарткова, от которого герой трижды "просыпается" (1, т. 3/4, с. 69-71).
[2] Возможно, это мнение Гоголя повлияло на следующее высказывание известного духовного писателя и иконописца, архиепископа Анатолия (Мартыновского). В книге "О иконописании" через десять лет после Гоголя он почти дословно воспроизвел мысль писателя: "... Произведения живописи тогда только найдут в нашем народе сочувствие и распространятся в России повсеместно, когда будут приспособлены к требованиям отечественного вероисповедания... Русский улыбнется, смотря на картину, представляющую квасника или девушку с тамбурином, посмотрит с удовольствием на какой-нибудь пейзаж, но редко решится приобресть такого рода картины оттого, что он внутренне предлагает себе вопрос: к чему это? какая с этого польза? и скажет: уж лучше купить лубочную картину кота с мышами" (20, с. 94).
[3] В редакции "Арабесок" у главного героя в соответствии со всей "бесовщиной" повести откровенно "говорящая" фамилия: Чертков. Имени же у него нет совсем, слуга называет его, например, барином. Во второй редакции Гоголь приглушил это откровенное указание: герой получил имя, отчество и немного видоизмененную фамилию - Чартков (новая фамилия героя отсылает нас к слову "чары"). Во всех случаях (даже когда для сравнения цитируется отрывок из второй редакции повести) мы оставляем герою фамилию редакции "Арабесок".
[4]Возможно, он был греком, молдаванином или армянином, уточняет Гоголь; во второй редакции - греком, индейцем или персиянином (о прототипах ростовщика см. 1, т. 3/4, с. 492; т. 7, с. 569).
[5] В тексте второй редакции "Портрета" у Гоголя есть такое уточнение: герою казалось, как будто глаза "были вырезаны из живого человека и вставлены сюда" в портрет (1, т. 3/4, с. 68).
[6] Для характеристики такого рода воздействия отец Павел Флоренский предложил выражение "черная злодать", очевидно в противоположность светлой Божественной благодати (см. 21, с. 326).
[7] Вспомним известную древнегреческую легенду. Художник Зевксис изобразил на одной из своих картин виноград, да так живо и естественно, что обманутые птицы прилетали и пытались клевать его. Живописец Парассис обещал превзойти своего друга. И вот однажды он принес Зевксису свою новую картину. "Сними же скорее плат, закрывающий картину, я хочу видеть ее", - воскликнул Зевксис. "Но это и есть моя картина! Я нарисовал драпировку..." Характерен конец этой легенды в духе наивного натурализма: Зевксис признает свое поражение, ибо он обманул только птиц, а Парассис ввел в заблуждение художника. Удивительно, что Симеон Полоцкий прошел мимо этой легенды. Для сторонников "живоподобия" она была бы не меньшей находкой, чем легенда о Протогене, переложенная Симеоном.
[8] Позднее Возрождение в лице, прежде всего, Леонардо да Винчи соединило науку (анатомию и физиологию) и искусство. Но для Леонардо главным было - выявить законы красоты, понять, как это устроено (будь то природное явление или художественное произведение), объяснить для себя тайну искусства, а вовсе не то, как использовать открытые законы для насильственного проникновения в область запредельного, что мы видим в конце XIX века и позже в авангарде.
[9] Пушкинский Сальери хочет проверить гармонию алгеброй, но гармония не боится проверки алгеброй, математика может только подтвердить красоту, величие, соразмерность частей гармонии. Тайна же красоты останется тайной. Раскрыв доступные ей законы красоты, алгебра далее не способна ни воспроизвести, ни даже повторить гармонию, ибо вечная Красота открывается божественному вдохновению, без которого знание законов - ничто.
[10] Глаза портрета вызывают у людей физиологический страх, чего в художественном произведении быть не должно. Мы не хотим сказать, что страх не может стать объектом художественного изображения, но в искусстве страх должен быть эстетизирован. Художник призван не пугать зрителя, а возвышать его. Животное же чувство страха не способно очистить душу человека, привести ее к катарсису.
[11] Эта предрасположенность проявляется, в частности, в том, что в своем "гордом внутреннем сознании" Чертков не считал, что старинные итальянские мастера "так недосягаемо ушли от нас; ему казалось даже, что девятнадцатый век кое в чем значительно их опередил, что подражание природе как-то сделалось теперь ярче, живее, ближе..." (1,т. 3/4, с. 66} Сам Гоголь думал иначе. Перед героем "Рима", например, "могучие создания кисти" итальянских мастеров, "все еще непостижимые и недоступные для подражания", открываются как идеал (1, т. 3/4, с. 181; курсив везде наш. - В. Л.).
[12] Во второй редакции повести эта предрасположенность художника к сделке с дьяволом выражена еще более откровенно: во-первых, он досадует на "заезжих" иностранных живописцев, скапливающих себе "вмиг денежный капитал", и завидует им, досадует также на своего преподавателя профессора с его призывами к кропотливому труду, терпению и предостережениями не губить свой талант погоней за деньгами; во-вторых, купив портрет, Чертков дважды упоминает имя нечистого, как бы призывая его; в-третьих, он, несмотря на пугающие глаза старика, "ухаживает" за портретом: очищает картину от пыли и грязи, промывает живопись мокрой губкой; в-четвертых, во сне он крадет у ростовщика один из свертков с червонцами (1, 3/4, с. 64, 66, 67, 70).
[13] Здесь, возможно, опять содержится скрытая отсылка к Пушкину:
"Мое беспечное незнанье
Лукавый демон возмутил,
И он мое существованье
С своим навек соединил"
(15, т. 2, с. 143).
[14] Такого пошлого беса, как, помним, Алексей Ремизов увидел в творении Вакулы на западной стене сельской церкви.
[15] Здесь и далее, употребляя слово "картина", мы имеем в виду такие произведения живописи (вне зависимости от региона, художественного направления или эпохи, времени создания таких произведений), в которых мир видится и изображается по правилам прямой или линейной перспективы, иногда, возможно, с небольшими отклонениями. Именно различные принципы перспективного решения композиции проводят разграничительную черту между живописью и иконописью. Чертковский портрет писался, как ясно из повести, в традициях прямой перспективы.
[16] Любопытно, что Чертков высказывается критически и о Микеланджело, фигуры которого уж никак не назовешь селедками. Но Чертков упрекает его в излишнем внимании к анатомии, даже "хвастовстве" знанием анатомических подробностей. Этот упрек великому художнику Гоголь мог вычитать в "Письмах русского путешественника" Карамзина, который отмечает, что картины Микеланджело "не столько приятны, сколько удивительны", потому что "художник хорошо знал анатомию" (10, с. 92).
[17] Этот сознательный иллюзионизм реалистической портретной живописи подчеркнул однажды Илья Глазунов тем, что заключил портрет красавицы не в раму, а в деревянные резные наличники, которыми украшаются снаружи окна в крестьянских домах, голову ее украсил настоящим кокошником и нарядил в настоящие блузку и сарафан.
[18] Гоголь не раз отрицательно высказывался о моде и модных течениях в искусстве. В отрывке "Рим" он называет "беспокойную" моду странным, непостижимым порождением XIX века, "губительницей и разрушительницей всего, что колоссально, величественно и свято" (1, т. 3/4, с. 181).
[19] Во второй редакции повести Гоголь так раскрыл портретную "кухню" Черткова: "Даже из двух, трех слов (художник) смекал вперед, кто чем хотел изобразить себя. Кто хотел Марса, он в лицо совал Марса; кто метил в Байрона, он давал ему байроновское положенье и поворот. Коринной ли, Ундиной, Аспазией ли желали быть дамы, он с большой охотой соглашался на все и прибавлял от себя уже всякому благообразия..." (1, т. 3/4, с. 83-84).
[20] Исследователи творчества Гоголя считают, что здесь идет речь об Александре Иванове и его картине "Явление Христа народу". Об этом произведении Гоголь писал позже в "Выбранных местах из переписки с друзьями".
[21] Здесь можно увидеть отсылку к эстетике Гете с его пониманием эстетического как прекрасного мгновения, выхваченного художником из потока времени и увековеченного: "Остановись, мгновенье, ты - прекрасно!"
[22] По повелению Божию, пророк Осия совершает символическое действие: берет в жены блудницу. Он не предает ее суду по законам того времени, но ожидает ее раскаяния. Тем самым пророк с особой силой смог выразить долготерпение и милосердие Божие, не только обвиняя народ в блудодеянии идолопоклонства, но и призывая к покаянию: хотя любовь Божия к Своему народу (Жениха к невесте) поругана, Бог не оставляет его, посылает ему наказания и кары, ожидая его раскаяния, а когда народ, оскверненный поклонением чужим ложным богам, возвращается к Нему, берет его к Себе, как невесту во дни юности (Ос. 2, 14-15). Образ брачного союза как символ единства Бога и человека после Осии встречается у пророков Исайи (50, 1-3; 54, 1-6), Иезекииля (16, 1-63), у апостолов Матфея (9, 15) и Павла (Еф. 5, 22-23).
[23] Гоголь не раз противопоставлял искусству ремесленничество и считал последнее в некотором отношении угрозой для истинного искусства: XIX век во многом "низвел к ремеслу искусство" и тем самым лишил мир Рафаэлей, Тицианов, Микеланджелов (1, т. 3/4, с. 181).
[24] На значение эпитета "адский" у Гоголя указывает В.Гиппиус (см. 8, с. 50).
[25] Сам автор портрета называет себя живописцем или художником, а не иконописцем, а свои произведения картинами, а не иконами, что характерно для XIX века. Важно, что герой второй части повести пишет свои произведения для храмов, он церковный художник. В этом он отчетливо противопоставлен Черткову, и, чтобы подчеркнуть это противопоставление, мы последовательно разграничиваем понятия "живописец" и "иконописец".
[26] Во второй редакции Гоголь уточняет, что иконописец был "самородком": "Это был художник, каких мало, одно из тех чуд, которые извергает из непочатого лона своего только одна Русь..." (1, т. 3/4, с. 99).
[27] Это точка зрения и самого Гоголя, как можно судить по воспоминаниям. В 1843 г. он говорил Г. П. Галагану: "Пусть картины (Гоголь имел в виду западную религиозную живопись в целом) украшают стены наших гостинных, но им не место в церкви" (1, т. 3/4, с. 494).
[28] Картина "прежнего товарища", приехавшего из Италии, разбудила душу Черткова, заставила пережить его какую-то, может быть слабую, форму катарсиса, но она не помогла ему встать на верный путь, что способна сделать икона.
[29] Как не вспомнить здесь, что такой же проблемой мучился Достоевский, судя по его письму Победоносцеву. В размышлениях, разговорах, спорах Ивана Карамазова атеистические идеи были выражены с такой художественной силой и яркостью, что писатель, работая над образом старца Зосимы, некоторое время сомневался, сможет ли Старец стать достаточно убедительным возражением Ивану Карамазову.
[30] Напомним, что слово "адский" трижды фигурирует при описании искушений Черткова: "адскими" Гоголь называет идею угождать заказчику; намерение уничтожать прекрасные произведения искусства; наслаждение, с которым Чертков их рвет и топчет.
[31] Во вторую редакцию повести Гоголь включил еще один параллельный эпизод к истории художника Черткова, связанный с мотивом зависти. Иконописец начал завидовать славе одного из своих любимых учеников, добился, чтобы у того отняли заказ на картину для новой церкви и объявили открытый конкурс. На конкурс же он представил и свое произведение, желая победить ученика. По общему мнению, именно его произведение было лучшим из всех представленных на конкурс, но, по замечанию одного духовного лица, в изображенных лицах не было святости, а в глазах было даже нечто демоническое. Иконописец и сам с ужасом это увидел: он "всем почти фигурам придал глаза ростовщика" (1, т. 3/4, с. 103).
[32] "Рукописи не горят", - говорит у М. Булгакова Воланд. Но задолго до Булгакова Гоголь открыл, что не поддаются огню и живописные произведения, исполненные демонического духа. Характерно, что на Руси обветшавшие иконы не предавали огню, "обыкновенно их пускали по воде или иногда зарывали на кладбище, однако ни в коем случае не сжигали", - пишет Б. А. Успенский. Икона "как бы и не может гореть в силу своей сакральной природы" (18, с. 185, 114—115). Видимо, мысль Гоголя (а позже М. Булгакова) состояла в том, что не могут сгореть и выступающие в функции сакральных предметы "с отрицательным зарядом".
[33] В первой редакции сын иконописца (он же рассказчик во второй части повести) становится офицером, в поздней редакции - так же, как и отец, - художником. Это было нужно Гоголю, чтобы иконописец при последнем свидании с сыном мог высказать ему свои идеи о высоком предназначении искусства.
[34] Известно, что Гоголь долгие годы делал выписки из творений святых отцов. Возможно, что процитированная мысль подсказана писателю святителем Григорием Нисским. В одной из выписок Гоголя читаем такое высказывание св. отца: "Поелику же никто не может даровать другому того, чего сам не имеет, то Господу угодно, чтобы прежде ты сам исполнился красот мира, а потом раздавал нуждающимся в сем благе" (1, т. 8, с. 533). Отзвук этой мысли слышится также в характеристике картины, привезенной из Италии товарищем Черткова: "Видно было, как все извлеченное из внешнего мира художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью" (1, т. 3/4, с. 88).
[35] Богатый материал на тему "Гоголь и монашество" собран в обстоятельной книге В. Воропаева "Духом схимник сокрушенный..." (см. 6, с. 17, 22, 28, 36-42, 65, 70, 78, 82-99, 122, 139 и др.).
[36] Такая же внутренняя, но роковая взаимосвязь была у иконописца со злополучным портретом.
[37] Разум в очах Младенца отмечен Гоголем, возможно, также не без влияния Пушкина. В стихотворении "Мадонна" у великого поэта есть такая строка: "Она (Пречистая) с величием, Он (Младенец) с разумом в очах..." (15, т. 3, с. 166).
[38] Напомним, что в "Невском проспекте" художник Пискарев находит, что прелестная барышня, встреченная им, похожа на Мадонну из "Поклонения волхвов" Перуджино. А в маленьком произведении "Жизнь" Гоголь сам рисует словесную икону "Рождества Христова": "Камениста земля; презрен народ; немноголюдная весь прислонилася к обнаженным холмам, изредка, неровно оттененным иссохшею смоковницею. За низкою и ветхою оградою стоит ослица. В деревянных яслях лежит Младенец; над Ним склонилась Непорочная Мать и глядит на Него исполненными слез очами; над Ним высоко в небе стоит звезда и весь мир осияла чудным светом" (1, т. 6, с. 249).
[39] "Кромешный" - от слова "кромé", то есть "вне".
[40] "Выбранные места" Гоголь называл исповедью человека, который "провел несколько лет внутри себя" (1, т. 6, с. 208).
[41] Следует иметь в виду, что главное произведение Гоголя должно было стать трилогией, как он сам об этом не раз писал (см. 1, т. 6, с. 232). Можно предположить, что трилогия была бы построена по следующей схеме: падение (мертвые души) - раскаяние, восстание от греха (души ожившие, возрождающиеся) - возврат к Богу (преображенные, воскресшие души).
[42] В "Выбранных местах" Гоголь называл "Мертвые души" карикатурой на человека и Россию, а героев поэмы "уродами" (см. 1. т. 6. с. 79, 81).
[43] В "Правиле жития в мире" Гоголь пишет, что любовь к Богу открывает у человека глаза на мир "в его истинном виде", и тогда человек любит в мире "только то, что есть в нем образ и подобие Божие" (1, т. 6, с. 286; курсив наш. - В. Л.).
[44] Вот полный текст этой молитвы: "Боже, дай полюбить еще больше людей. Дай собрать в памяти своей все лучшее в них, припомнить ближе всех ближних и, вдохновившись силой любви, быть в силах изобразить. О, пусть же сама любовь будет мне вдохновеньем" (1, т. 6, с. 547).
|
