Ты в нем (в "Портрете") так раскрыл связь искусства с религией, как еще нигде она не была раскрыта.
С. П. Шевырев - Н. В. Гоголю
Гоголь описывает здесь судьбу художника, совершившего грех против Духа Святого.
Отец Сергий Булгаков
 Повесть Гоголя "Портрет", как известно, имеет две редакции. В каком соотношении они находятся? Сам писатель считал, что от прежней повести ("Арабесок" - 1835г.) осталась только "канва", по которой в новой редакции "все вышито вновь". Исследователи и критики творчества Гоголя как прежде, так и ныне склонны большей частью согласиться с мнением автора повести. Белинский же, например, считал, что лучше стала только первая часть. Вторую же часть повести как в первой, так и во второй редакции он со свойственной ему безапелляционностью забраковал (вторая часть "решительно ничего не стоит" - 1835; "вся остальная половина повести невыносимо дурна" - 1842). Белинский даже предлагал убрать из повести и портрет (!), и ростовщика, и аукцион, то есть фактически оставить лишь первую часть (см. 3, т. 1, с. 303; т. 6, с. 426-427).
Нам кажется, что различия между двумя редакциями преувеличены. Во втором варианте произведения Гоголь приглушил некоторые фантастические мотивы[1], затушевал демоническую подоплеку некоторых эпизодов, так что верно "расшифровать" смысл отдельных мест второй редакции можно, только зная вариант "Арабесок", поэтому мы в данной главе рассматриваем две редакции повести как единое произведение. За основу мы берем текст "Арабесок", лишь иногда привлекая для сравнения отрывки из второй редакции. Такой подход оправдан, если мы хотим выявить и показать некоторые особенности взглядов Гоголя на взаимосвязь веры, религии и искусства. Через семь лет после "Арабесок" Гоголь "вышивал" заново, но канву, идейную основу произведения, он оставил, она была ему дорога, и взгляды писателя на искусство, в главном, остались прежними. Осталась, конечно, и исключительно важная для понимания произведения двухчастная структура повести.
Часть первая – "Живописец"
1. Лавка. Сопоставление и противопоставление разных видов изобразительного искусства в "Портрете" можно обнаружить у Гоголя уже в самом начале повести - при описании лавки на Щукином дворе. Сначала он отмечает, что картины (подражания фламандской живописи), выставленные там для продажи, "большей частью были писаны масляными красками", далее обращает внимание читателя на гравюры и, наконец, на связки лубочных картин (1, т. 7, с. 266). Интересно, что вероисповедную принадлежность выставленных предметов искусства легко определить: в упоминании о том, что картины написаны маслом, содержится скрытая отсылка к католической живописи и сопоставление с иконами, которые пишутся темперой; в черно-белых гравюрах (с изображенными на них какими-то генералами в треугольных шляпах) нельзя не усмотреть отсылки к искусству Реформации и также сопоставление с иконой, отличающейся от двухцветной гравюры прежде всего ярким горением красок; наконец, лубки, хотя и не блещут высокими художественными достоинствами, но, по Гоголю, во-первых, понятны и близки народу своими сюжетами и темами (два русских мужика, молящихся перед святынями Иерусалима, или популярнейшие герои русского фольклора Фома и Ерема), поэтому их охотно покупают[2], а во-вторых, в них нет претензий на высокое искусство, каковые ясно просматриваются в картинах (этих "пестрых масляных малеваниях", по определению героя первой части повести). Именно эти претензии живописных картин и производят обратный эффект - отталкивают истинного ценителя живописи, а заодно и покупателя.
Герой Гоголя по фамилии Чертков[3] – "художник с талантом, пророчившим многое", - с осуждением думает о выставленных картинах. Для него они являются ярким примером "унижения искусства", он не видит в них ни капли порыва, вдохновения; их кистью водила, думает он, какая-то "приобыкшая рука, принадлежавшая скорее грубо сделанному автомату, нежели человеку" (1, т. 7, с. 267). Герой в этом эпизоде как бы видит и предсказывает свою творческую судьбу: незаметно для себя он дает меткую характеристику собственным произведениям, которые он напишет скоро, став богатым и знаменитым.
2. Глаза. Портрет, найденный Чертковым в лавке, описан довольно подробно. На нем изображено лицо с "отпечатком южной физиогномии"[4]. Это лицо поражало резкой, язвительной улыбкой; на нем застыло беспокойное, злобное выражение и вместе с тем страх (1, т. 7, с. 268). Но особенно всех поражали глаза. Они были велики, черны, тусклы. Самое же странное и даже пугающее в них - антиномичное сочетание смерти и жизни. Они глядели мертвенно и вместе с тем живо, как будто таинственным образом в них была удержана часть не только душевной, но и биологической жизни[5]. Это были живые человеческие глаза; они смотрели на всех неподвижно, но лучше бы они двигались, пишет автор, тогда не производили бы такого ужасного впечатления. Они проникали внутрь человека и заставляли всех вскрикнуть от страха и ужаса (см. 1, т. 7, с. 269). "Убийственный", по определению писателя, взгляд этих глаз заключал в себе нечто магнетическое, сверхъестественное, он пронзал даже простыню, которой закрыл портрет Чертков вечером у себя на квартире (1, т. 7, с. 272)[6]. Глаза эти продолжали преследовать героя и перед кончиной: в предсмертном безумии ему мерещился злополучный портрет и чудились страшные, живые глаза.
Детальное описание портрета, и прежде всего глаз, необходимо Гоголю не для нагнетания страхов и ужасов в духе не чуждого писателю романтизма. Писатель вновь и вновь ставит проблему искусства. Есть искусство подражательное. Природа, натура для него и источник вдохновения, и объект изображения, подражания. В определенной мере художник становится в этом случае соперником природы, пытаясь живописными средствами передать ее формы. Тем самым он вступает в скрытое соперничество не только с природой, но и с Творцом, как бы желая поставить себя на Его место (по принципу: а я тоже так могу; или даже: а я могу еще лучше)[7].
3. Гипернатурализм. Портрет, вернее, глаза, на нем изображенные, и являются примером именно такого подражательного искусства, которое стремится остаться максимально верным натуре, оригиналу, даже рабски верным. Но на определенном этапе этого пути перед художником встают границы, непреодолимые собственно эстетическими средствами. Переход же за эту черту, положенную для воображения, "ужасен" (1, т. 7, с. 270). Идя до конца по пути изображения "живого" человека, искусство "вырывает что-то живое из жизни, одушевляющей оригинал" (1, т. 7, с. 270). Стремясь к максимальному реализму, оно неизбежно переходит в натурализм. "Или за воображением, за порывом, - размышляя, спрашивает себя Чертков, - следует, наконец, действительность, та ужасная действительность, на которую соскакивает воображение с своей оси каким-то посторонним толчком, та ужасная действительность, которая представляется жаждущему ее тогда, когда он, желая постигнуть прекрасного человека, вооружается анатомическим ножом, раскрывает его внутренность и видит отвратительного человека?" (1, т. 7, с. 270) Во второй редакции Гоголь уточняет, что "это (портрет) было уже не искусство", а Чертков задается вопросом: "Или рабское, буквальное подражание натуре есть уже проступок?.." (1, т. 3/4, с. 68)
В размышлениях Черткова просматривается важнейшая для Гоголя идея: искусство подражательное в своем стремлении к реализму, понимаемому как максимальное сходство с изображаемым предметом, неизбежно переходит в натурализм; искусство выходит за свои собственные пределы - становится по- и проступком; сознание художника в этом случае "соскакивает с оси" (искусства, воображения) с помощью какого-то постороннего толчка (демонического происхождения, как это выясняется впоследствии); незаметно для себя вместо кисти он вооружается анатомическим скальпелем и вместо копирования своим искусством природной, богозданной формы начинает ее разлагать; художник стремится проникнуть в тайну гармонии, но, используя негодные для этого средства натуралистического, научного анализа[8], находит только антиэстетическое ("отвратительное" - у Гоголя) и попадает в плен демонизма. Это неизбежно, поскольку внутренне греховный художник стремится максимально достоверно изобразить такого же, как он сам, а иногда в еще большей степени не просветленного, плотского, грешного человека. Разочаровавшись в возможности, с одной стороны, превзойти Творца, а с другой - раскрыть тайну божественной гармонии[9], художник бессознательно, а иногда сознательно отдается во власть демонического вдохновения, которое выводит его за пределы эмпирического. Но какой ценой?! Художник становится медиумом злой силы, его искусство может производить сильное, даже сильнейшее впечатление, но к эстетическому в произведении всегда подмешана сильная доза антиэстетического, такое искусство несет в себе отрицательный эмоциональный заряд, производит не собственно эстетическое воздействие, но и физиологическое[10]. Глаза, так ярко описанные Гоголем, и являются примером такой гиперхудожественной физиологии.
4. Сделка. Несмотря на то, а, скорее всего, именно потому, что глаза производят на Черткова (как и на всех присутствующих) ужасное впечатление, он упорно торгуется, желая непременно купить портрет, и приобретает его на последние деньги, но затем бросает его в лавке, в страхе спасаясь бегством. Однако это запоздалый шаг: в душе сделка с дьяволом уже заключена, осталось только подтвердить ее, что и происходит в дальнейшем. Когда художник возвращается домой, портрет уже ждет его, таинственным образом оказавшись на стене мастерской. Если в прямом смысле союз с нечистой силой еще не заключен, то предрасположенность[11] и некоторую готовность к этому художник уже показал: и тем, что часто жалуется на отсутствие или нехватку денег, и тем, что на последние деньги все же купил этот портрет, и тем, что выражает постоянное недовольство необходимостью трудиться над тем, что другим художникам дается легко и без напряжения сил[12]. Поэтому вполне естественно, что искушение славой и деньгами следует незамедлительно.
До ночного искушения Чертков чувствует какую-то магическую власть над собой глаз старика-ростовщика с портрета, они против его воли покоряют его и подчиняют себе. Как бы предвидя всю роковую роль портрета в своем творчестве, художник даже делает попытку (увы, запоздалую!) освободиться от наваждения. Чертков понимает, что свершается что-то "убийственное", но безвольно идет навстречу этому неизвестному. У читателя не возникает сомнений, что в образе старика Гоголь представил извечного искусителя рода человеческого - гордого демона, схожего с тем, которого изобразил Пушкин. Интересно, что во второй редакции повести Гоголь прямо пишет, что в конце жизни в Черткове "олицетворился тот страшный демон (читай: старик с портрета. - В. Л.), которого идеально изобразил Пушкин" (1, т. 3/ 4, с. 91). Но когда совершается собственно сделка, то неведомым образом гордый демон подменяется мелким бесом.
Как ростовщик искушает художника? Во-первых, утверждает, что с этих пор они никогда не разлучатся (заключение договора)[13] ; во-вторых, уверяет, что долгим и упорным трудом в искусстве ничего не достичь; в-третьих, говорит, что "все делается в свете для пользы"; в-четвертых, призывает брать заказы "со всего города" и рисовать портреты (то есть - зарабатывать деньги, потрафляя вкусам публики); и, наконец, в-пятых, предостерегает: "не влюбляйся в свою работу" (см. 1, т. 7, с. 273). От старика, такого, каким он изображен вначале, с его демоническими глазами, следовало бы ожидать более "серьезных", более "гордых", каких-то богоборческих искушений, но демон знает свои жертвы и одних толкает к безмерной гордыне, других - к пошлости. С Чертковым удалось заключить сделку на уровне пошлости. Гордый демон в духе Лермонтова только взял художника в свою власть, а затем передоверил провести "работу" с ним пошлому бесу Ивана Карамазова или даже мелкому бесу Федора Сологуба[14]. Как от серьезного до смешного - один шаг, так и от гордости до пошлости всего лишь один маленький - по сравнению с масштабами падения - шаг. Для искусителя важно главное - чтобы художник, будь то под влиянием гордого демонизма или пошлости пошлого беса, поставил данный ему от Бога талант на службу себе, своим личным целям, в конечном же итоге - направил против Бога. Деньги, которые выпадают из рамы портрета, - не завершение сделки (она уже заключена), а начало сотрудничества. На новой только что купленной квартире "живость глаз уже не казалась ему (Черткову) так страшною" (1, т. 7, с. 276).
5. Антиикона. При описании портрета Гоголь не раз прибегает к скрытому сопоставлению его с иконой. Святой, изображенный на иконе, "присутствует" на своей иконе духовно (что подтверждается чином освящения иконы), поэтому на иконе все плотское, биологическое, физиологическое, анатомическое приглушено, ибо святой - уже в Царствии Небесном и плоть его преображена, никакой натурализм здесь невозможен. Портрет же через свой гиперреализм в изображении глаз становится уже не произведением искусства, а явлением биологическим, заряженным демонизмом, он производит не эстетическое, не духовное, а физиологическое воздействие, вплоть до того, что внушает животный страх и даже способен свести человека с ума.
Второй антииконный мотив в характеристике портрета возникает у Гоголя при описании сделки. По редакции "Арабесок", Чертков видел, "как поверхность старика отделялась и сходила с портрета" (1, т. 7, с. 272), по второй же редакции, "старик пошевелился", "уперся в рамку обеими руками" и, "высунув обе ноги, выпрыгнул из рам" (1, т. 3/4, с. 69). Здесь Гоголем отмечена явная антииконичность портрета. Икона не нуждается в раме, двухмерное плоскостное изображение на иконе подчеркивает, что у края иконы кончается видимое физическое трехмерное пространство и начинается другое пространство - небесное, ведь Спаситель, Богородица или святые, изображенные на иконе, пребывают в Царстве Небесном. Холст, как и плоскость иконы, двухмерен, но художник всеми доступными ему живописными средствами стремится создать иллюзию трехмерного пространства. В противоположность своеобразному "смирению" иконы картина[15] старается произвести впечатление наличия третьего измерения - глубины. Для картины рама необходима, она отмечает границу, на которой кончается реальное третье измерение и начинается иллюзорное. В "Сказаниях" о чудотворных иконах они "действуют", как правило, в своей материально-духовной целостности; святому нет нужды "сходить" со своей иконы. Если святой, реально присутствующий на своей иконе, совершает чудо, то это чудо приписывается иконе и "чудотворной" называется икона (ведь в том, что святой может совершать чудеса, - нет сомнений). Известны "Сказания" об иконах, которые переплывали моря, преодолевали сотни и тысячи верст суши для того, чтобы обрести новое место своего пребывания. Портрет же не может действовать как икона - в целостности изображения и изображенного, что связано как раз с особенностями линейной перспективы. Изображение должно "сойти" с картины, у Гоголя даже "вылезти" из картины, как из окна: "... Страшное лицо старика выдвинулось, глядело из рам, как будто из окошка" (1, т. 7, с. 272).
В повести Чертков позволяет себе два антииконных выпада. Первый - связан как раз со спецификой изображения пространства на иконе. Став модным живописцем, он начал резко высказываться обо всех художниках, творивших до Рафаэля, с насмешкой утверждая, что они писали "не фигуры, а селедки" (1, т. 3/4, с. 84). Очевидно, Чертков имеет в виду именно плоскостную манеру письма, характерную для византийской и русской иконописи, печать которой вплоть до эпохи Рафаэля лежала на живописи Возрождения[16]. Сам Гоголь положительно оценивал влияние византийской традиции, например, на Чимабуэ, а через него на Треченто и все последующее развитие искусства (см. 1, т. 8, с. 29).
Второй выпад Черткова связан не с техникой, а с самой сущностью иконы: он утверждает, что "существует только в воображении рассматривателей мысль, будто бы видно в них присутствие какой-то святости" (1, т. 3/4, с. 84). Чертков в этом заявлении имеет в виду дорафаэлевскую религиозную живопись вообще, а не собственно иконопись, но надо учитывать, что произведения итальянской религиозной живописи (которые, с точки зрения византийского богословия иконы и иконопочитания, не могли считаться иконами) использовались католической Церковью в качестве икон, алтарных образов. Поэтому отрицание им святости в картинах дорафаэлевских есть скрытое иконоборство, во-первых, потому, что ставит святость образа в зависимость от новейших достижений в области техники живописи, во-вторых, потому, что основано на явном непонимании специфики иконописной техники и ее неразрывной взаимосвязи с богословием иконы и иконопочитанием, в-третьих, потому, что фактически он отбрасывает всю многовековую традицию почитания этих изображений, наконец, в-четвертых, потому, что Чертков отрицает святость иконы, считает ее лишь плодом человеческого воображения, то есть лишает икону подлинного онтологизма, реального антиномичного единства на ней образа и Первообраза.
Здесь намечается еще одна антииконная характеристика портрета. Икону часто называют окном, но окном - в мир невидимый; физическое движение в ней благодаря обратной перспективе (расхождение к горизонту параллельных линий, изображение фигур, находящихся на втором плане, более крупными, чем фигуры первого плана, смена углов зрения на изображаемое и т. п.) есть движение сюда, в этот мир; духовное же движение в ней - туда, в Царство Небесное. На картине, в которой мир взят в прямой перспективе, все наоборот: физическое движение в ней - туда (за счет иллюзорного третьего измерения), духовное же движение - сюда, она хочет создать видимость реального присутствия человека, изображенного в раме, который в любой момент может наклониться и даже выйти к зрителю, как через окно[17]. Чертков в конце своего разговора со стариком "заметил, как он ушел в свои рамы" (1, т. 7, с. 273). Во время же их беседы рама оставалась пустой - это была дыра, символ небытия и само небытие, как выяснится в конце повести.
6. Модный живописец. Профессор, преподаватель Черткова, предостерегал его: только не становись модным художником[18]. И вот как только герой переезжает на новую квартиру, воспользовавшись деньгами ростовщика, у него в тот же день появляются заказчики. "Чертков удивился такой скорой своей славе", - замечает Гоголь (1, т. 7, с. 276). Но художнику уже не приходит в голову задуматься о происхождении этой известности. Через несколько страниц писатель возвращается к мотиву незаслуженной славы, бросая в адрес своего героя: "Слава не может насытить и дать наслаждения тому, который украл ее, а не заслужил..." (1, т. 7, с. 282).
Приступая к исполнению заказов, Чертков вначале стремится выразить в портрете "высокое торжество истины", "восторжествовать искусством" над оригиналом. Но тотчас возникает банальный и неизбежный конфликт с заказчиком. Художнику приходится делать выбор: или он остается верным себе, своему видению мира, своему таланту, своей манере, или он может и даже иногда должен поступиться совестью и своим художественным зрением, чтобы угодить вкусам заказчика, чтобы, скажем, не обидеть каким-либо образом "оригинал". Уже в первом своем портрете, выступая в качестве модного живописца, Чертков идет навстречу заказчице. "Адская мысль блеснула в голове художника", - пишет Гоголь (1, т. 7, с. 279). В чем же состояла эта "адская мысль"? Просто в том, чтобы приукрасить модель на портрете в ущерб правде и достоверности в передаче внешности модели[19].
Этот первый портрет Чертков воспринимает как грехопадение: его "грызет совесть", его охватывает боязнь "за свое непорочное имя", он называет этот портрет "преступлением" (очевидно, против искусства, против своего таланта, против совести) и хочет его "загладить и искупить" (1, т. 7, с. 280).
Но это настроение у него быстро проходит. И второй, и третий, и все последующие портреты под мелькание ассигнаций и блеск золота как бы сами собой выходили во вкусе заказчиков. Угрызения совести кончились, и Чертков "бесстыдно воспользовался слабостью людей, которые за лишнюю черту красоты, прибавленную художником к их изображениям, готовы простить ему все недостатки, хотя бы эта красота была во вред самому сходству" (1, т. 7, с. 281).
Чертков становится не только модным, но, как подчеркивает писатель, "самодовольным" художником. Это следующая ступень в его падении: во-первых, идя на поводу у заказчиков, он постоянно "истреблял" в себе вдохновение, и оно, "наконец, отвыкло навещать его"; во-вторых, он начал верить, что "откровения свыше в мире не существует" (1, т. 7, с. 281, 282); в-третьих, он постепенно впал в равнодушие не только к искусству, но ко всему вообще. Незаметно наступил конец не только художника, но и личности.
7. "Отпадший ангел". Одно немаловажное событие потрясает художника. Его приглашают в Академию художеств, где он видит произведение своего бывшего товарища, который совершенствовался в живописи в Италии. Чертков привык авторитетно и свысока изрекать свое мнение о картинах других художников, но тут перед ним было произведение, которое заставило его замолчать[20]. Оно было выше критики не только потому, что представлялось совершенным, но, главное, потому, что не вступало со зрителем в спор, оно просто свидетельствовало об Истине и Красоте. Гоголь по-разному характеризует это произведение. Оно "божественно", как талант, как гений, очевидно, потому что талант и гений от Бога, и художник поставил их на службу Творцу. Далее: это произведение было "мгновение, но то мгновение, к которому вся жизнь человеческая - есть одно приготовление" (1, т. 7, с. 283)[21]. Затем Гоголь находит возможность применить к произведению и иконическую характеристику: в чертах изображенных лиц покоилось "невыразимо выразимое" (1, т. 7, с. 283). Эта антиномия впервые осознана и поставлена как богословская проблема в эпоху иконоборчества. На иконе, по учению Церкви, изображается Ипостась Спасителя в единстве двух природ - Божественной и человеческой, и так неизобразимое, благодаря Боговоплощению, оставаясь неизобразимым само по себе, изображается на иконе в двуединстве Ипостаси. Гоголь счел возможным применить эту характеристику к описываемому им произведению, некоторым образом приравнивая его к иконе.
Писатель находит еще несколько тонких, но важных штрихов для описания присланной из Италии картины. Она "чистая", "непорочная", "невинная", она "как невеста" (1, т. 7, с. 283). Этот набор эпитетов у Гоголя не случаен. Начиная с книги пророка Осии в Библию входит понимание любви (жених - невеста) и брачного союза (муж - жена) как символов отношений между Богом и избранным народом, как символов единения между Богом и человеком. Поклонение другим богам, по Осии, есть измена единому истинному Богу, следовательно, есть блудодеяние; народ, впадающий в грех идолопоклонства, после заключения Завета с Богом, есть прелюбодеица, как жена, изменяющая мужу; любовники же ее - чужие боги[22].
Такое понимание единения Бога и человека Гоголь распространяет и на искусство. Талант - это невидимый союз, даже завет, заключаемый Богом с человеком. Человек получает от Бога талант и призван вернуть его Богу десятерицею (см.Мф. 25, 15-28), то есть умноженный собственным трудом, любовью, служением людям и Богу. Художник, приславший свое произведение из Италии, сохранил верность своему призванию, и потому его произведение невинно, непорочно, как невеста. Чертков же, ставящий свой талант на службу другим целям, совершает измену Богу, совершает, говоря библейским языком, духовный и художественный блуд. Гоголь на это довольно откровенно намекает, уточняя, что золото усыпило "девственные движения души его" (1, т. 7, с. 281). Чертков не может вымолвить ни слова перед картиной. Душа-блудница оказывается бессильна произнести хулу на невинность, чистоту и верность. Напротив, невинностью она "разбужена в одно мгновение" (1, т. 7, с. 284). Чертков мучительно жалеет о своем загубленном таланте, пытается раздуть оставшиеся в душе малые искорки Божьего дара, он решает написать картину "Отпадший ангел", имея в виду себя, отпадшего от любви Божией и, следовательно, соблудившего. Состояние его души в этот момент как нельзя более соответствует теме картины... Но поздно. Две причины не дают ему изобразить то, что он так остро пережил на собственном опыте. Первая - техническая: "Кисть его и воображение слишком уже заключились в одну мерку", он был бессилен сбросить оковы, им самим на себя наброшенные (1,т. 7, с. 284)[23]. Вторая причина - более серьезная. Напомним, что Бог принимает (причем, как невесту!) только раскаявшуюся блудницу. У Черткова же нет и следа покаяния. Он завидует успеху бывшего своего товарища. Он чисто по-человечески жалеет о своем загубленном таланте, но жалеет лишь потому, что с завистью видит: его слава в сравнении со славой товарища - ничто. И также с завистью думает, что, погнавшись за славой сиюминутной, упустил славу большую. Чертков не осознает всей глубины своего падения. Изобразить падшего ангела он не может, потому что не покаялся, не отделился от своего греха, не посмотрел на свое падение со стороны.
8. Безумие и смерть. Говоря евангельским языком, закопанный в землю талант оказалось невозможно выкопать. И тогда художник возненавидел искусство. В его уме появляется "адское" намерение (напомним, что адским Гоголь назвал ранее намерение Черткова угождать вкусам заказчиков)[24]. Он начинает скупать все талантливые произведения кисти и уничтожать их с "бешенством" и опять же "адским" наслаждением. Герострат кажется ребенком рядом с героем Гоголя. Тот хотел славы любой ценой, пусть даже славы разрушителя и варвара, Чертков же, как бы в оправдание своей фамилии, подтверждает свой разрыв с Богом и искусством божественного вдохновения. Уже близкий к безумию, он тратит все свои богатства, нажитые в результате измены полученному свыше таланту, на то, чтобы доказать, что таланта не существует. Он не задумывается над неисполнимостью задачи, он не жалеет денег, которые второй раз играют роковую роль в его жизни: вначале они стали причиной гибели его таланта, сейчас он их использует на то, чтобы уничтожать талантливые произведения других художников. Фактически, он возвращает деньги тому, от кого их получил. Так Гоголь еще раз подчеркивает конечную пустоту, зияние небытия, к которым ведет сделка с дьяволом. В житейском плане - нулевой результат, от богатств не осталось и следа; в духовном плане - мучения души и вечная погибель.
В конце первой части повести художник опять видит глаза, которые перестали преследовать его, как только он начал выполнять "программу". Из-за спины "мелкого беса" выглядывает владыка ада и напоминает художнику о сделке, заключенной под звон золотых червонцев. Этот мотив у Гоголя восходит к более ранним народным и авторским произведениям на эту тему: заключив договор с человеком, бес, как правило, не докучает своими появлениями, "помощь" он подает, оставаясь в тени (слава, богатство, наслаждения приходят к человеку как бы сами собой), и только перед смертью лукавый является человеку, напоминая о долге и необходимости платить согласно договору.
Смерть Черткова ужасна, "труп его был страшен" (1, т. 7, с. 286). Антиэстетизм предсмертной болезни и смерти Черткова специально подчеркнут Гоголем, как бы для сравнения с тихим, ясным и спокойным переходом в вечность праведника, каковым, благодаря искреннему покаянию и личному подвигу, стал с Божией помощью в монастыре автор злополучного портрета.
Часть вторая – "Иконописец"
1. Опять лавка. Параллелизм двух частей повести Гоголем намеренно подчеркнут. Действие второй части начинается опять в лавке. Автор еще раз, но уже не так подробно описывает портрет, правда, внося в описание новые штрихи: "Сверхъестественная живость глаз возбуждала какой-то невольный упрек художнику... Этот гений (автор портрета) уже слишком дерзко перешагнул границы воли человека" (1, т. 7, с. 288). Обратим внимание на эти детали: художник перешагнул границы воли человеческой (в первой части - границы искусства), и за это он не может не заслужить упрека (пусть даже неосознанного) от зрителя. Воля человеческая лишь тогда несет благо, если она проникается волей Божией (в идеале, совпадает с ней). Автор портрета, перешагнув границы воли человеческой, перешагнул и волю Божию, - хочет, видимо, сказать писатель.
Далее Гоголь подробно рассказывает о ростовщике, с такой достоверностью, силой и даже гениальностью изображенном на полотне. И лишь затем начинается предыстория портрета и история второго художника - иконописца.
2. Иконописец. Скрытое и явное сопоставление двух художников в повести Гоголя прослеживается как противопоставление иконописи и живописи, иконописца и живописца[25], иконы и картины. Иконописец был талантливым художником и имел известность, причем известность эта была не случайная и не ложная. Гоголь подчеркивает, что это был "художник, славившийся в тогдашнее время своими действительно прекрасными произведениями" (1, т. 7, с. 292; курсив наш. - В. Л.)[26]. Он был "скромным" и "набожным" человеком, каковые жили, по Гоголю, только во времена "религиозных средних веков" (1, т. 7, с. 292). Уточним, что в средние века в России живописи как таковой не существовало, были лишь церковные иконопись и настенная роспись.
Согласно второй редакции повести, иконописец сознательно делает выбор между светской и религиозной, церковной живописью: "Не в гостиную понесу я мои картины, их поставят в церкви. Кто поймет меня - поблагодарит, не поймет - все-таки помолится Богу" (1, т. 3/4, с. 100)[27]. Для иконописца выбор не сложен: ведь он выбирает между гостиной и церковью, между музеем и храмом. Светская картина может вызвать восхищение зрителя, даже катарсис в его душе, может принести славу живописцу, но она не способна дать главное - молитву[28]. Икона же призвана вызвать у человека именно молитву, моление о спасении своей души, о спасении ближних и о спасении всего мира, а из благодарности к иконописцу - молитву о спасении его души. Этого результата ждет гоголевский художник от своих произведений.
Иконописец мог бы "нажить большое состояние", если бы принимал заказы, поступавшие к нему со всех сторон. Но деньгам он всегда предпочитал влечение души и вместо исполнения богатых заказов отдал все силы, талант и сердце "предметам религиозным". Во второй же редакции у Гоголя сказано более определенно: "И внутреннее чувство, и собственное убеждение обратили кисть его к христианским предметам, высшей и последней ступени высокого" (1, т. 3/4, с. 100; курсив наш. - В. Л.). Так, за небольшую цену он взялся расписать иконостас приходской церкви, сделать работу, благословенную Богом.
3. И снова сделка. Щепетильность в выборе тем для своей кисти не раз приводила иконописца к крайней нужде, что подталкивало его "прибегнуть к ужасному ростовщику". И вот однажды, когда художник уже "готов" был пойти к старику, тот сам позвал его. Рассказчик (сын иконописца) понимает, что его отец, может быть, первый и единственный раз в жизни, изменяет Богу, изменяет себе, своему таланту, и пытается некоторым образом оправдать его, но тем самым как бы выявляет суть сделки с нечистым. Хотя, конечно, сделки не в такой откровенной форме, как это было у Черткова. Во-первых, художник (пусть и в крайней нужде) невольно и лишь мысленно, но сделал первый шаг навстречу искушению, решившись пойти к ростовщику за деньгами. Во-вторых, понимая, что ему не следует писать портрет, иконописец все же не хочет упустить совершенно уникальный предмет для своей кисти, "клад для артиста" (безотносительно к нравственным соображениям); в нем побеждает чувство, "извинительное в художнике", по словам его сына, и художник соглашается писать портрет ростовщика. В-третьих, иконописец оправдывает себя тем, что впоследствии сможет использовать портрет как эскиз для своей картины, на которой он хотел изобразить одержимого, из которого Спаситель изгоняет бесов. Эти отступления от своих принципов образовали щель, в которую "пролезает" лукавый.
Согласно второй редакции, иконописец даже мечтает получить ростовщика в качестве натурщика для своей картины: "Вот бы с кого мне следовало написать дьявола". Именно после этой мысли и является ростовщик с просьбой увековечить его живописно (1, т. 3/4, с. 101). Перед началом работы над портретом иконописец поминает "черта". Затем в голову его закрадываются сомнения: "Если я хотя вполовину изображу его так, как он есть теперь, он убьет всех моих святых и ангелов; они побледнеют перед ним. Какая дьявольская сила! Он у меня просто выскочит из полотна, если только хоть немного буду верен натуре..." (1, т. 3/4, с. 101)[29]. Испытывая "тягостное, тревожное чувство" и даже "отвращение" к работе, иконописец все же продолжает ее, находясь во власти "жадного" демонического вдохновения.
Когда художник заканчивает отделку глаз и бросает на портрет взгляд со стороны, он видит весь ужас невольно содеянного и, пытаясь хоть как-то исправить, загладить свой грех, отказывается завершить портрет (при этом выдерживает искушение "страшной кучей золота", которое предлагает ему ростовщик). Но поздно: портрет начинает жить своей собственной жизнью, независимой от художника.
4. Последствия. Иконописец бросает портрет "на месте преступления", но так же, как позже Чертков, находит его в своей мастерской по возвращении домой. Автор портрета испытывает и все те искушения, которые впоследствии выпали на долю Черткова. Ростовщик сходит с портрета, он делает иконописцу "ужасные предложения", он хочет дать его творчеству "адское направление"[30]. Самое мучительное воздействие портрета состояло в том, что он поднимал со дна души все, что оставалось там греховного, все, что человек выгоняет из себя и истребляет в себе "благородными подвигами". Теперь все это силилось выйти наружу и "развиться во всем своем порочном совершенстве" (1, т. 7, с. 297)[31]. Чувствуя свою вину, художник хочет уничтожить портрет и сжигает "проклятое произведение рук своих"[32]. Здесь у Гоголя возникает самый яркий и характерный антииконный мотив повести. Когда портрет на глазах художника превратился в кучку золы, тот почувствовал облегчение. "С чувством выздоровевшего от продолжительной болезни, - пишет Гоголь, - оборотился он к углу комнаты, где висел писанный им образ, чтобы принесть чистое покаяние, и с ужасом увидел, что перед ним стоял тот же портрет Петромихали, которого глаза, казалось, еще более получили живости..." (1, т. 7, с. 296) После сожжения портрет уже оказывается в красном углу, где могут находиться только иконы. Портрет недвусмысленно намеревается вытеснить икону из красного угла, хочет занять место иконы, заместить ее. Напомним, что первое значение приставки "анти-" в греческом языке – "вместо", а не "против". Портрет является антииконой именно в этом смысле: он не воюет против иконы, что вызвало бы протест со стороны человека, но он хочет закрыть икону, предлагает себя вместо иконы. Отметим также, что в углу находится икона, написанная самим автором портрета, и портрет как бы "побеждает" ее, что, видимо, по мысли Гоголя, должно говорить о несовершенном (как с художественной, так и с точки зрения благочестия) исполнении иконы. Во всяком случае, на этот раз живопись возобладала над иконописью.
Набожный художник дважды пытается исповедаться священнику, но оба раза это приводит к трагическим последствиям для его близких: гибнут жена и сын. Становится очевидно - чтобы исправить ужасную ошибку, нужны какие-то особые средства. Тогда иконописец отдает второго сына учиться[33] и оставляет мир.
5. Монашество. Иконописец удаляется в пустынную северную обитель. Там он, как это положено в монастырях, проходит все виды послушания, даже самые тяжелые. Смирение и пламень веры помогали ему переносить труженическую жизнь. Неусыпным исполнением монастырского устава он "изумил всю братию". Гоголю очень важно это подчеркнуть, чтобы показать силу покаяния героя (покаяния, которого не было у Черткова). Свое смирение и покаяние иконописец выражает и тем, что временно отказывается писать иконы, когда об этом его просит игумен. Портрет ростовщика все еще преследует иконописца, и в этом он видит для себя ясный знак: он еще не очистился от своего прегрешения, еще не готов вернуться к такому высокому и святому иску
|
