Новый спектакль выдающегося режиссера лишен постного морализаторства, зато исполнен истинного интереса к человеку
Пьеса тольяттинского драматурга Вадима Леванова «Святая блаженная Ксения Петербургская в житии» состоит из десятков «клейм» — так называют в иконописи небольшие композиции с сюжетом из жития святого, располагающиеся вокруг центрального изображения иконы. Спектакль Фокина, в свою очередь, интересно разглядывать как картину живописца. Громада сцены, оставленная художником Александром Боровским до поры до времени пустой, кажется величественным холстом, на который режиссер наносит мазки. Взять хотя бы начало спектакля, когда на подмостках появляется главная героиня. Молодая вдова Ксения Григорьевна Петрова потерла мужа, внезапно скончавшегося и не успевшего покаяться. Вот-вот она переоденется в его одежды и до конца своих земных дней станет отмаливать душу покойника, отзываясь на имя Андрея Федоровича и уверяя всех, что умер не он, а она. Фокин явно играет объемами, соизмеряя огромную пустую сцену и корчащуюся в глубине ее нагого планшета девичью фигурку.
Обобщая опыт «Двойника» и «Живого трупа», режиссер реализует свою давнишнюю идею о создании монодрамы в большом театральном пространстве. По ходу спектакля одиноко сидящая на авансцене Ксения будет как магнит притягивать к себе персонажей спектакля, во взаимоотношениях с которыми и раскрывается ее святость. Практически не сдвигаясь со своей паперти, Ксения лишь перебрасывается репликами со свидетелями ее «добровольного юродства». Но от эпизода к эпизоду (хочется написать «от кадра к кадру») притяжение к пятачку сцены, занимаемому молодой актрисой Яниной Лакобой, только возрастает.
Прохожие-зеваки из «прошлого» уступают сцену сегодняшним богомольным хабалкам. Заехав в своих туристических скитаниях на Смоленское кладбище, они сталкиваются тут с породистыми типажами екатерининской поры — буйными пропойцами, блудливыми церковниками, глумливыми мальчишками, смиренными калеками (в этой галерее выделяются «салтыков-щедринская» актерская работа Игоря Волкова и изящная минутная реприза дебютанта Степана Девонина). Характерная для фокинских спектаклей мысль о цикличности русской истории, ее пугающей повторяемости здесь предельно обострена. Если в прежних постановках времена ненавязчиво проступали одно сквозь другое, то в «Ксении» они сталкиваются перед лицом главной героини. Вторжение в пространство Карло Росси шансона Димы Билана («Я знаю точно, невозможное возможно, / Сойти с ума, влюбиться так неосторожно») итожит  эту полифонию эпох.
Спектакль последовательно движется от серии общих планов к череде крупных. В третьей четверти спектакля выясняется, что Александр Боровский создал декорацию-обманку, точно повторяющую задник александринской сцены. Сначала она будет медленно выдвигаться вперед, перемещая вжавшуюся в нее Ксению и создавая иллюзию киношного крупного плана. Потом кирпичные стены отодвинутся назад, обнажая три увенчанные колоколами величественные арки — во всю высоту подмостков. Из открывшихся врат к Ксении явится ее супруг Андрей Федорович. Дмитрий Лысенков играет человека без лица и без свойств: на его месте мог бы оказаться любой из бесчисленной вереницы тех, кого спасала, кому помогала за прошедшие девяносто минут Ксения. Она одевает отмоленного мужа в его парадное платье, а сама остается в белом саване мученицы. Декорация выезжает на авансцену, арочные проемы вновь наглухо закрываются кирпичными стенами. Ксения умирает. Гул людских голосов стихает. Напоследок Валерий Фокин выводит на сцену в роли Смерти, уводящей героиню в мир иной, гранд-артиста александринской труппы Николая Мартона.
© Валентин Красиков
 Когда Александринка приняла к постановке пьесу Леванова, выбор Валерия Фокина казался предсказуемым. В «Ксении» много ключевых для театра Фокина тем: безумия, двойничества, превращения реальности в морок. На премьере выяснилось, что эти темы отступили на второй план, что «Ксения» понадобилась Фокину вовсе не для разговора о метафизических проблемах. И уж тем более она не стала поводом для кликушеского богоискательства. Новый спектакль выдающегося режиссера лишен и постного морализаторства, и елейной благодати, но исполнен интереса к личности. В каждом из своих петербургских опытов Фокин пытался показать человека все более крупным планом. В «Ксении» план крупнее некуда. Фокин пристально рассматривает чувства и мысли героини сквозь оптику различных жизненных ситуаций, а его жесткая и властная режиссура опирается на мощные актерские традиции Александринки. Стоит заметить, что Фокину было на кого опереться: актерскую игру такого класса сегодня в Петербурге больше нигде не встретишь.
|
