Чехов — первая любовь Художественного театра.

Его, как первую любовь театра, сердце не забудет...

Лучшие страницы еще недолгой, но уже значительной истории этого театра, самые важные, самые красивые и самые трогательные, осыпанные нежным цветом поэзии, обвеянные сладкою грустью,— те, которые рассказывают увлекательную повесть о пяти чеховских спектаклях, и в которых запечатлилась крепкая и благородная связь между «театром Чехова», как очень часто зовут Художественный театр и «драматургом Художественного театра», как можно бы с большим основанием звать поэта «Чайки» и «Вишневого сада».

Слово «Чехов» было первым произнесено в первом разговоре о Художественно-Обшедоступном театре, тогда бывшем еще только далекою, пленительною мечтою. И кто бы, когда бы ни стал в будущем говорить о свершениях этой сцены, о том, что внесено ею в мир русского театра, - опять первым его словом будет то же имя, непременно прежде всего и больше всего будет он вести речь о Чехове, о чеховских спектаклях.

В тот самый театральный год, когда в Петербурге растерзали бедную «Чайку», и автор, осмеянный, чуть не освистанный, убежал из Александринского театра, твердя зарок никогда больше не писать для сцены, В.И. Немировичу-Данченко была присуждена грибоедовская премия за «Цену жизни», как лучшую пьесу сезона. Против такого лестного решения жюри запротестовал тот, кого оно могло бы больше всего порадовать – сам награжденный драматург.

— Я не могу принять премию, потому что она всецело и бесспорно заслужена не моею, но другою пьесою. Она заслужена «Чайкою». Вот — истинный алмаз, вот новая гордость русской драматургии.

Пришлось, однако, уступить, и премию принять, чтобы не обижать почтенное судилище. Но В.И. Немирович-Данченко остался при своем непоколебимом убеждении.

— «Чайка» — подлинная гордость нашей драматургии. Этого ещё не понимают, но скоро поймут все.

22 мая 1897 года, начав в отдельном кабинете «Славянского базара» и переехав потом на дачу, проговорили 18 часов кряду К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко. В этой беседе, протянувшейся через захватившей и большую часть ночи, рождался Художественный театр. И в этой беседе многократно произносилось имя Чехова, еще очень мало говорившее одному из собеседников, но владевшее всеми художественными помыслами другого, звучавшее для него, как призыв к новому театру, притягивавшее, как боевое знамя. Было бы преувеличением сказать, что Художественный театр создавался для того, чтобы играть Чехова. Но будет полною правдою сказать, что Художественный театр создавался и потому, что существовала драматургия Чехова и ждала своего сценического осуществления; непонятная, забракованная, отвергнутая старыми театрами, она ждала своего театра.

На одну из репетиций новорожденного театра, готовившего «Царя Федора» пришел, не подозревая, что в этот день впервые переступает порог своего «дома», Чехов. Приходил и потом. И каждый раз уходил властно заинтересованный, восхищенный, уносил все крепнущую любовь к нему. А потом, когда болезнь опять загнала Чехова на «Чортов Остров», в Ялту, он оттуда писал руководителю театра:

«Художественный театр — это лучшая страница той книги, какая будет когда-нибудь написана о современном русском театре. Этот театр — твоя гордость и это —единственный театр, который я люблю хотя ни разу еще в нем не был».

Вот первая завязь того союза, который затем протянулся через всю жизнь Художественного театра, к громадному благу для обоих верных союзников. В скорбную ночь 2-го июля 1904 года баденвейлерская трагедия оборвала связи личные. Но самый союз между Чеховым и Художественным театром не дал в эту ночь и малой трещины, остался непоколебленным. Неумирающая часть поэта, заключенная в его прекрасных творениях, продолжает жить в этом театре и животворить его; дух Чехова веет в чеховском доме. Чеховские спектакли — не только светлое воспоминание, не отжитое прошлое, они — трепетное настоящее театра. Мудрено, конечно, предсказывать будущее, гадать об его далеких днях. Но не скоро будет совсем перевернута эта очаровательная страница. О «Чайке» будут писать, когда вас уже не будет»,— писал Чехову под свежим впечатлением от спектакля князь А. И. Урусов, один из ранних энтузиастов чеховской драматургии, оставшийся при особом мнении и среди всеобщего непризнания «Лешего». Автор письма мог бы сказать, это и обо всем чеховском театре, о всех пяти больших драмах Чехова.

Занятие достаточно праздное — вымеривать, кто сделал больше, — Чехов ли для Художественного театра, или Художественный театр — для Чехова. Несомненно, во всяком случае, что без «Чайки», без «Дяди Вани» и поставленных ими сцене и актеру задач, Художественный театр не был бы тем и таким, каким стал, не нашел бы таких верных и кратчайших путей ко вниманию, к сердцу и к любви своего зрителя. Но несомненно также, что без Художественного театра Чехов не написал бы, по крайней мере, — в форме драмы, «Трех Сестер» и «Вишневаго Сада». И кто возьмется сказать, как долго оставалась бы, вообще, драматургия этого поэта непонятою, если бы Художественный театр не разбил слагавшегося все крепче, завладевшего уже и самим поэтом, предрассудка, что Чехов — не для театра, что сцене с ним нечего делать...

Художественный театр одним ударом, первым же спектаклем «Чайки», разбил нелепый предрассудок, вернул русскому театру Чехова, а Чехову вернул веру в себя, как в драматурга.

Так Художественный театр во истину облагодетельствовал наш репертуар, заполнил уже раскрывшуюся пропасть между театром и жизнью, сделал опять театр нужным, близким, дорогим. Уже в одном этом его великая заслуга и перед русским театром, и перед русским обществом.

Созревшее в Чехове решение – отрясти от ног прах сцены, - было для него, думается мне, целою писательскою трагедией. Он отрекался от того, к чему его издавна влекло, от той области творчества, в которой стал робко пробовать свои силы, как только сознал в себе писателя.

До Художественного театра Чехов трижды испытывал себя, как драматурга. И все три раза театр и публика были к нему суровы; после каждой из этих трех попыток, двух московских и одной петербургской, уходил он из театра смущенный, растерянный, удрученный, даже как будто сконфуженный. По письмам Чехова щедрою рукою рассыпаны пренебрежительные отзывы об его драмах. «Моя поганая пьесища», «бомбоньерочная пьеса», «Болванов» (вместо «Иванов»), и т.д. Но, позволительно усомниться в том, чтобы эти пренебрежительные и уничтожительные отзывы вполне верно выражали то, что Чехов в действительности думал о своих драматических произведениях, падавших под сердитыми приговорами зрительных зал.

Чехову нравилось прятать себя и подлинные свои чувства под эту маску, точно хотелось показать другим, что он сам относится к своей драматургии только как к пустой забаве. И иногда маска спадала, открывая подлинное, глубоко опечаленное непонятостью авторское лицо. «Моих героев,— писал он в одном письме по поводу того самого «Иванова», который будто - бы только «бомбоньерочная пьеса» и даже «поганая»,— я, как бы то ни было, считаю новыми в русской литературе и никем еще нетронутыми. Пьеса плоха, но люди живые и не сочиненные». «Я лелеял дерзкую мечту,- признается он уже с полною искренностью и без обычного у него подшучивания над собою,— суммировать все то, что доселе писалось о ноющих и тоскующих людях и своим Ивановым положить предел этим писаниям. Мне казалось, что всеми русскими беллетристами и драматургами чувствовалась потребность рисовать унылого человека, что все они писали инстинктивно, не имея определенных образов и взгляда на дело. По замыслу-то я попал в самую точку». И еще в одном пи все на ту же тему: «говорю вам по совести, искренно, эти люди (речь идет об Иванове и докторе Львове) родились в моей голове не из морской пены, не из предвзятых идей, не из умственности, не случайно. Они — результат наблюдения и изучении жизни. Они стоят в моем мозгу, и я чувствую, что не солгал на один сантиметр и не перемудрил ни на одну йоту».

Вот что крылось под «приятною забавою», как Чехов писал еще в одном письме свои пьесы, и вот чего очень долго, вплоть до того, как вмешался Художественный театр, не видела или видела плохо театральная публика, громадное её большинство, в которой бесследно терялись такие зрители, как князь Урусов.

В первый раз это случилось в театре Корша, который поставил «Иванова», кажется, в конце 1888 года. Я достаточно отчетливо помню этот давний спектакль, в котором Иванова играл В. Н. Давыдов, Сару — г-жа Глама-Мещерская. Кое-что публике коршевской премьеры понравилось. В течение всего второго акта, на вечеринке у Лебедева, она весело хохотала. Это — менее всего «чеховский» акт, менее всего характерный для новой чеховской драматургии. И это было доступно, это нравилось. А первый акт, прекраснейший в «Иванове» и, главное, самый «чеховский»,— он весь прошел как-то мимо внимания большинства в зале, не отдался в чувствах, не захватил. И ни в разговорах о пьесе, ни в том, что тогда об не писали, не прозвучало даже намека на то, что в этом первом акте «Иванова» рождается чеховская новая драматургия. А между тем, это так, и тот, кто хочет анализировать приемы, манеру и внутренний смысл творчества Чехова, как драматурга, должен, думается мне, отдать особенно большое внимание именно первому акту первой большой чеховской драмы. Тут заключен уже весь будущий Чехов-драматург,— тут все его тона, его краски, его настроения. Конечно, это совершенно не было оценено, это было по-просту не замечено. Последний акт драмы, его развязка, которую потом Чехов напрасно переработал, хоть возмутила, и Чехову пришлось на своем драматургическом дебюте услыхать шиканье и свистки. Первый же акт просто был незамечен. «Что-то скучно, и не разберешь, зачем все это, что к чему» —так говорили в зрительному зале. Прошло десять лет, и этот самый акт ударил по душам с чрезвычайною силою, ему внимают уже с глубочайшею взволнованностью и каждое слово, каждая подробность так больно отзываются в сердце любого зрителя...

На второй раз это случилось опять в Москве, в просуществовавшем недолго театре г-жи Абрамовой (там, где теперь — театр Незлобина). И этот спектакль я помню с большою отчетливостью. Провалившийся у Корша автор «Иванова» рискнул поставить «Лешего». Первый спектакль был 27-го декабря 1889 года, причем, не смотря на праздничное время, собрал далеко не многочисленную публику. Затем, еще пять спектаклей,—и первая редакция «Дяди Вани», теперь не сходящего со сцены самых различных театров, была безвозвратно сдана в архив. Даже сам Чехов, под тяжестью обрушившихся на его драму осуждений и недовольств, писал, что для него «было бы истинным ударом, если бы какие-нибудь силы извлекли эту пьесу из-под спуда и заставили жить». Только очень и очень немногие разглядели красоты этого произведения, почувствовали его глубину и значительность, зажили разлитым в нем настроением; среди этих немногих — князь А. И. Урусов, который в своем первом увлечении «Лешим» дошел до того, что его всегда ставил выше переработки «Дяди Вани» и находил, будто «Леший» из переделки вышел «испорченным». В первой редакции, на взгляд князя Урусова, вряд ли очень уж основательный, «все было новее, смелее, интереснее». Этот зритель в своем восторге перед «Лешим» был в полном одиночества. Публика,— можно прочитать в одной театральной рецензии того времени,— была сердита на пьесу, так как не могла разобраться в своих впечатлениях. И почти так же сердились газетные критики, судили чеховскую пьесу пренебрежительно и даже уничижительно. «Чехов,—писали они,—не хочет знать законов драмы, он рассказывает повесть, только со сцены», «он написал протокол, а не комедию». Вся трепещущая чувством пьеса оказалась излишне... «обективною».

«Актеры словно сконфузились, газеты обругали»,—лаконично формулирует сам Чехов в одном письме судьбу своей второй большой драмы. Ничто истинно-чеховское, чем богат и «Леший», хотя он много несовершеннее «Дяди Вани», не передавалось через рампу, не нашло отклика в зрительном зале; думается — больше всего потому, что не отразилось и на сцене, в постановка и в исполнении этой драмы. Ночной разговор, который теперь,—одна из самых волнующих сцен «Дяди Вани», показался только нелепой авторской затеей, почти что глупою блажью. И в театре только похихикивали.

И, наконец, третье испытание и великое крушение, уже в Петербурге, в Александринском театре. Погибла «Чайка». По поводу этого спектакля слишком много писали, и мне нет нужды даже коротко на нем останавливаться, опять напоминать, как зрительная зала, ничем не растроганная, ничем не увлеченная, начинала смеяться в самых неподходящих моментах драмы, а больше скучала и поругивала автора, который, конечно, талантливо пишет рассказы, но совеем не драматург, а непременно хочет им быть и напрасно лезет на сцену.

Таков Чехов на сцене до Художественного театра. Было необходимо обо всем этом напомнить, хотя бы в самых кратких чертах, чтобы с достаточною отчетливостью выступили размер и значение совершенного новым театром переворота. Этот театр, едва возникнув, отдал свои силы «Чайке»,—и картина сразу переменилась до неузнаваемого. До этого момента сцена стояла баррикадою между чеховскою драмою и публикою. Теперь сцена их чудесно сблизила, она стала между ними художественною посредницею, облила пьесу ярким светом своих глубоких и тонких пониманий, наполнила громадным трепетом своих переживаний и провела в зрительную залу все чеховские чувства, «нежные, как цветы», и все чеховские настроения. Прежде театр вредил Чехову, теперь, искупая свои вины перед поэтом, оказал ему великую помощь. И Чехов—драматург точно вторично родился, Чехов воскрес для русского общества. Уже не стало непонимающих и недоумевающих, не стало равнодушных. Русский зритель принял в свою душу «Чайку», а за нею следом — и четыре других чеховских драмы. «Москва положительно влюбилась в «Чайку»,—констатировал князь Урусов. И он отметил поразительное явление зрителей «рецидивистов, которые ходят на «Чайку» запоем, каждый раз». Это могло случиться, «рецидивисты» могли появиться только потому, что зритель перестал тут «смотреть» спектакль,—он стал им жить. То, что позднее, по поводу другого чеховского спектакля, написал Леонид Андреев—«мы перестали быть зрителями и сами, с нашими афишками и биноклями, превратились в действующих лиц драмы», —эти слова вполне приложимы и к «Чайке», и ко всем вообще чеховским спектаклям. Таково чудо, случившееся с Чеховым в этом «маленьком снаружи, но огромном внутри здании, в Художественном театре.

В тумане, — и подчас трудно из него высвобождаются,— отдельные фигуры, отдельные сцены и театральные картины. А память сердца говорит уже и сильно, и внятно, и уже охватывает и сладко волнует это общее настроение. Совершенно тоже самое, думаю я, —испытает каждый, кто попробует воскресить пережитое им в Художественном театре на чеховских спектаклях. Не заключена ли в этом явлении самая большая и важная похвала чеховским спектаклям московского театра «Чайки»? И не есть ли это естественный результат того, что там верно поняли и великолепно выполнили самую существенную часть задачи?..

Я уже мельком упоминал,— один из инициаторов Художественно – Общедоступного театра, Вл. И. Немирович - Данченко, принес к порогу этого театра восторженную любовь к Чехову-драматургу, правильно понял, что тут — живая вода, от которой обновится сцена. Пред его глазами, когда он мечтал о создании театра, всегда проносился Чехов. И, конечно, в первом же репертуарном плане был Чехов, была «Чайка». Это был выбор особенно рискованный; с гораздо большими шансами на победу, мог быть дан бой зрителю в «Иванове» или в «Дяде Ване», в которого к тому времени уже был переработан «Леший». Для неподготовленной зрительной залы эти чеховские пьесы были все-таки приемлемее, чем «Чайка», в частности— её первый акт. Но так понятен смелый выбор. Хотелось подвергнуть свою веру испытанию самому сильному, чтобы её торжество было самое полное. Хотелось сразу войти в самую гущу чеховского драматургического творчества. Если эта вера—ошибка, тяжкий молот раздробит стекло; если она — правая, он выкует булат. Энтузиаст Чехова—драматурга ставил на карту свое самое дорогое. Но он был слишком уверен, что карта эта бита не будет, он был слишком уверен в выигрыше. И он оказался глубоко правым в своем убеждении.

Но многое пришлось тут преодолеть, и препятствии внутренних, и препятствии внешних. Прежде всего — преодолеть непонимание Чехова К. С. Станиславским, которому, ведь, предстояло быть режиссером этого чеховского спектакля. О своем непонимании тогда красоты Чехова К. С. Станиславский сам очень откровенно говоря в записанных мною с его слов воспоминаниях о первых годах театра. Он не чувствовал еще прелести «Чайки», не понимал, чем она так увлекает руководителя репертуара их театра, и он не знал, как это ставить и как это играть. Вместе со всеми другими он считал, что это «не для театра», и что из этого «ничего не выйдет». Пришлось переводить его, путем долгих бесед, в нов веру. Станиславский увез с собою пьесу, чтобы готовить новый спектакль, но не увез веры в нее. И только долго спустя, в медленном процессе работы, вживания в Чехова, он все разглядел, все понял и все, и уже навсегда, — полюбил. И как режиссер, и как актер, в чеховских пьесах создавших четыре очаровательных, незабываемых образа — Астров, Вершинин, Гаев, Шабельский — драгоценный вклад Станиславского в чеховский театр, в сокровищницу русского сценического искусства.

Приходилось преодолевать и самого Чехова, в котором болезненно ныли воспоминания о спектакле петербургской «Чайки» и был страх вновь пережить приблизительно то же. «Это — естественный театр, который я люблю», — писал он про новый московский театр. Но, любя, он, вероятно, не верил в возможность даже для этого театра дать «Чайке» красоту сценического воплощения, может быть,— уже уверился, что вообще это—задача неосуществимая. И на просьбы разрешить постановку «Чайки» он отвечал отказом, всячески стараясь доказать, что мысль поставить ее — ошибка, что «он же - драматург», и есть стол хороших, настоящих пьес.

Еще до того, по поводу предстоящего напечатания «Чайки» он писал: «боюсь, скоро настроение будет скверное: Лавров и Гольцев настояли на том, чтобы «Чайку» печатали в «Русской Мысли». И начнет хлестать меня литературная критика. А это противно, точно осенью в лужу».

Тем большие неприятности сулила театральная постановка. Однако отказывать Чехов вообще не умел, а этот молодой театр он уже так любил, в его успехах он видел доказательство, что и публике, и актерам нужен интеллигентный театр. И вот, скрепя сердце, хмурясь и про себя сердито ворча, Чехов дал, наконец, согласие, надо думать — уверенный, что придется ему горько раскаиваться в этой своей уступчивости. Так, такими деликатными подробностями осложнялась трудность и ответственность задачи, какую налагал на свои молодые, совсем не окрепший московский театр в Каретном ряду...

Чехов-драматург отнюдь не разрывал связей с основным течением русской литературы, русской драматургии, в частности,— с художественным реализмом. Автор «Чайки» и «Дяди Вани»— художественный реалист; иного термина к нему никак не приложишь.

Он только считал, что содержание художественного реализма еще не исчерпано, что в тот же реалистический круг воссоздания жизни могут и должны быть захвачены такие элементы жизни и души, какие таились за его окружностью, Чехов знал, что, кроме чувств простых и ясных — еще целая гамма чувств промежуточных, чувств, еле уловимых их оттенков, переходов, и переливов.

И он знал, он глубоко и красиво чувствовал всю слагающуюся из этих получувств - полутонов атмосферу жизни. Её-то он прежде всего хотел перенести в свои драмы, потому его писательской душе была особенно близка прелесть таких их психологических контуров, таких «туманных» переживаний, и еще потому, что он чутко понимал, что вне вот этой атмосферы нет истинной подлинности изображения жизни. Во всяком случае, у него-то, в его изображениях отнять эти «полутоны», эту общую дымку, — значит, исказить и его творение, и изображаемую в нем жизнь и людей.

И когда старый театр это делал, потому ли, что еще не разбирался в Чехов и его манере, или потому, что не умел передавать эти существенно - чеховские особенности и черты, - у него выходили не живые и не полные люди, какие-то маловразумительные, странные, Не даром находили, что в «Чайке» - сплошь «идиоты». А совокупность этих лиц и суть их взаимоотношений теряла большую долю своего интереса и своего волнующего действия на зрителя. Чехов оказывался и впрямь «не для театра», но только потому, что театр-то не умел быть чеховским.

Вот главнейшая трудность, которую предстояло преодолеть Художественному театру; иначе и оно разделило бы участь его предшественников по сценическому осуществлению чеховской тончайшей игры. Говоря суммарно, он должен был сыскать средства для передачи «настроения». Конечно, не Чеховым оно придумано, это настроение, не Чеховымъ впервые введено в драматическую поэзию. Оно присуще каждому истинно -поэтическому произведению, и можно бы даже в таком праоверном «бытовике» театра, как Островский, указать моменты, где всё – в настроении. Но Чехов дал этому элементу доминирующее значение и это поставил первым условием сценической передачи.

У Художественного театра тут не было никаких «прецедентов». В режиссуре он начинал, как известно, с увлечения мейнингенством, хотя и очищенным от иных преувеличений, хотя и утонченным во многом. Торжеством этого мейнингенского курса была первая постановка нового театра, его «Царь Федор».

Говорят, на театре - все должен сделать один актер. Это звучит, может быть, очень гордо; но это— большое преувеличение; и самый «актерский» старый театр никогда не ограничивался только лицедеем и лицедейством. Если нельзя было ограничиться лишь ими в старой драме, то тем более было это возможно в новой, чеховской.

Конечно, эти услуги были лишь между прочим. Центр тяжести все-таки и тут оставался в актере, в его передаче и переживании, в его манере жить на сцене и говорить. Слова со «смутным значением», которым нельзя без волнения внимать, требовали и иной манеры произнесения их. Выросли в важности для общей экономии спектакля моменты немые, паузы, перерывы в диалогах. Опять это с необходимостью диктовалось самым строем чеховской драмы. И Художественный театр полно понял и оценил все это, эти новые ресурсы сценического искусства. А для того, чтобы их правильно использовать, было необходимо, отбросив условные знаки чувств на сцене, принести туда сами чувства. Та ненависть К. С. Станиславского к «штампам», из которой родилась вся его теория сценической игры, вся его «система», с «кругом» и т. п., — она может быть —даже незаметно для него самого, выросла из чеховских спектаклей. Эта «система», еще не осознанная, не облеченная в словесные формулы уже жила, уже направляла работу сцены, когда ставили и играли на ней Чехова. Чеховские пьесы заявили требование о том «возврате к Щепкину», которое позднее стало лозунгом Художественного театра.

И когда Художественный театр, начиная с «Чайки», осуществил все это, может быть, поначалу и не полно, но всегда уверенно - случилось чудо, случилось то, что мы «со своими афишками и биноклями», стали сами участниками спектакля, стали его «действующими лицами». В этом — великое обаяние чеховского спектакля в московском театре, в этом - его прелесть, его художественное значение и принципиальная существенность. А так как звали нас в этих спектаклях жить тем, что нам было особенно близко, тем, что жило, ныло, болело в каждом из зрителей тех лет, - эти спектакли и приобрели необычайное очарование и великую притягательность. Общество, уже начинавшее быть равнодушным к театру, потому что он перестал внятно говорить его коллективной душе, — опять вернулось к театру, опять слилось с ним в одно. Пропасть исчезла. Говорили, что успех Художественного театра — мода. Эта была несколько лет назад любимая погудка. Но, прежде всего, мода не держится годами, она капризна и мимолетна, вознесенные ею на вершину внимания быстро свергаются назад, в пыль у подошвы. И потом, только в пылу полемики, было возможно говорить о моде, когда так ясны истинные и глубокие причины торжества Художественного театра в чеховских пьесах, и Чехова — в Художественном театре.

Наступил вечер 17-го декабря 1898 года. Его нежно и бережно хранит память Художественного театра, и так много трогательного в этих его воспоминаниях. Но, я думаю, живет этот вечер в памяти и всех тех, которые были в спектакле лишь зрителями. Я не знаю, есть ли у меня лично театральное воспоминание, более яркое, более сильное, дорогое и значительное, хотя память моя хранит много замечательных спектаклей разных театров. Теперь, после того, как тот же Художественный театр показал нам со своих подмостков декорационные картины Добужинского в «Месяце в деревне» и Александра Бенуа, картина первого акта «Чайки» может показаться скромною по прелести, даже, пожалуй, на взгляд очень за эти годы избаловавшиеся или развившиеся, - убогою. То же, кстати, нужно сказать, чтобы в дальнейшем не повторяться, и про инсценировку «Дяди Вани», про старый посеревший помещичий дом с беленькими колонками в первом акте «Дяди Вани», про смотрящее окно, облитый белым светом, вишневый сад в лебединой песне Чехова, про «необъятные горизонты» во втором акте того же «Вишневого сада» и т. д. Не даром Художественный театр, собираясь вернуть в репертуар случайно из него выпавшую «Чайку», целиком обновляет всю внешнюю сторону своего дебютного чеховского спектакля. Но тогда и первая декорация «Чайки», с озером вдали, с мелькающею таинственно белою завесою, с игрою жутких светов — и она произвела нужное настроение, точнее — ввела в нужное настроение, как в последующих актах и спектаклях Чехова делали это и другие декорационные картины, немые, мертвые, но важные помощники живых частей сценического целого.

Я живо помню то беспокойство, которое овладело мною от выглянувшей из-за раздвинувшегося занавеса картины, от этой печальной рамки «сюжета для небольшого рассказа». И это беспокойство – пока было только оно, — все росло, с каждой фразою на сцене с каждым переходом актеров. Там, по ту сторону рампы, как мы теперь знаем, играли в смертельном волнении. Тут, по сю сторону этой рампы, было в очень многих сердцах иное, но столь же сильное волнение. Потому что случалось в них что-то новое, ещё не совсем вразумительное, чему не подыскивалось определенное имя, но уже заманчивое, обещающее какую-то новую печаль, и новую отраду. «Минутами казалось, что с подмостков говорила сама жизнь» - так формулировал свои впечатления от «Чайки» князь Урусов. Так всегда говорили и говорят про всякий удачный спектакль. Тут эти слова значили что то иное, и жизнь, которая говорила со сцены, была какая-то иная, точно утончившая свои оболочки и через них показавшая свою душу, свое самое сокровенное содержание.

Достаточно быть спектаклю необычным, не повторяющего давно знакомого вдоль и поперек, чтобы некоторые ощетинились сердито и отвергали, как «затею». Но такие были, конечно, только в меньшинстве. Это показал первый же антракт. Но и втянутых уже в круг пьесы спектакля, кое что, несомненно, смущало. Смущала табакерка Маши, смущала тягучая, заунывная речь Медведенко, смущало, когда Треплев говорил о ревности его матери к какой-то Заречной. Смущало — и уже бередило какую-то боль, уже поднимало какую-то тоску, грусть. Еще больше было смущение, когда Нина начала говорить, протяжно, нараспев, как не говорят на театре: «люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени... все жизни, все жизни, все жизни». Тогда новая поэзия еще мало имела прозелитов, была оселком для шуток. Это был очень рискованный момент акта. В эти секунды мне лично казалось, что вот «Чайка» опять гибнет.

И все-таки настроение все сгущалось, становилось все более властным. Рассыпанная храмина намеков, недоговоренностей, «недочувствованностей», если будет разрешен этот неологизм, напрашивающийся, когда говоришь о чеховском спектакле, — уже начинала собираться в какое-то, еще не отчетливое, но уже гармоническое целое; и волнение уже начинало оформляться в художественную радость, в художественный восторг. И когда Маша, которая такая некрасивая и нюхает табак, осталась с стареющим, но еще красивым Дорном, заговорила, вся трепыхаясь, едва сдерживая подступавшие к горлу рыдания: «помогите же мне, а то я сделаю глупость, я насмеюсь над своею жизнью», и потом повалилась в рыданиях, сквозь которые еле внятно пробивалось:—«я люблю Константина», на садовую скамью поправее от нас, от середины сцены,—волнение уже окончательно оформилось, приняло полную определенность.

Мы, зрители, были уже в полной власти сцены, Чехова, Художественного театра. Новые чувства, незнакомые раньше в театре, залили душу, новый восторг всколыхнул ее. И Чехов в театре был утвержден, сразу и безповоротно. И Художественный театр победил.

Во второй постановке пьесы, в общем давшей мало хорошего, нового, Станиславский, переработав своего Тригорина, отчасти по указаниям, как будто мимолетным, лаконичным, но очень содержательным, самого автора, устранил недочеты, поднялся до большой высоты, дал «писателя», каким не был его Тригорин в первом исполнении.

Существенный недочет был в сценическом осуществлении образа Треплева. Была отнята у этого образа исполнителем роли, г. Мейерхольдом, всякая лирическая дымка. И не горе говорило в этом уязвленном жизнью человеке, но маленькая обида, раздраженная досада. Таким его играл г. Мейерхольд, актер к тому же без заразительного сценического темперамента и без сценической обаятельности.

Даже Иоганнес Фокерат в гауптманских «Одиноких» вышел у него черствым и не обаятельным, тем более Треплев. И зритель был слишком равнодушен, холоден к этому чеховскому герою, не любил его, скорее — на него досадовал, что вряд ли входило в художественные расчеты автора «Чайки».

Сила впечатления все нарастала, лишь слегка ослабленная во втором акте. И когда мы, зрители, подошли к финалу, когда «лопнула склянка с эфиром», и Дорн, отведя Тригорина в сторону, оборвав какую-то придуманную фразу, глухо сказал: «Дело в том, что Константин Гаврилыч застрелился», - это ударило всех уже с самою большою силою. Все были потрясены. Уже не было скептиков и пересмешников. И все были полны художественной радости, которая таинственно идет об руку с скорбностью даваемых искусством чувств и переживания.

Рубикон был перейден. Художественный театр стал бесповоротно театром Чехова.

Второй чеховский спектакль — «Дядя Ваня», 26-го октября 1899 года. Этого спектакля уже ждали, как праздника. Может быть, отчасти поэтому он не имел такого бурного успеха, как «Чайка». Впрочем, очень скоро этот успех пришел, и именно «Дядя Ваня» стал самою любимою чеховскою пьесою Художественного театра. Общие задачи, ставившиеся пьесою сцене, были те же, что и на чеховском дебюте у художественников. И средства разрешения задачи были те же, только еще боле утонченные и усовершенствованные; у театра был уже прецедент, и была уже большая уверенность и творческая смелость. Мне, в виду этого, нет нужды говорить об общем характере постановки спектакля, об общем строе исполнения. Пришлось бы только повторяться. Каковы были достигнутые результаты, можно видеть хотя бы потому, выше процитированному, отзыву г. Кугеля, который относится именно к «Дяде Ване» и который знаменателен в моих глазах тем, что принадлежит не энтузиасту Художественного театра, но его противнику, так возмущающемуся, между прочим, торжеством в Художественном театре «мертвых вещей» и режиссерской выдумки и муштры. Вся чеховская печаль, вся его меланхолия вылились в этой пьесе, и все это получило полное и прекрасное сценическое выражение, все это так и лилось в зрительную залу, держало под своею властью. По цельности настроения «Дядя Ваня», может быть, — даже лучили из чеховских спектаклей в Художественном театре.

В отдельных же исполнениях «Дядя Ваня» был несомненно много выше «Чайки». Тут уже почти не было неудач; ни одна почти фигура не умалилась в своем художественном содержании и в своей великой прелести. А иные были поистине на степени полного совершенства, прежде всего — Астров г. Станиславского, «Вафля» г. Артема, Соня—г-жи Лилиной. Сколько раз потом, на протяжении ряда лет, видел я их—и каждый раз меня охватывало полное очарование. Почти так же удачны, так же цельны, правдивы, ярки и вместе с тем так же по-чеховски недосказаны и Елена—г-жа Книппер и иссохший профессор Серебряков— г. Лужский и другие. Несколько меньше всегда нравился мне сам дядя Ваня; в нем у г. Вишневского очень много отличных подробностей, но не выходит какая-то одна, но самая существенная нота, та, которою Войницкий дороже всего самому Чехову—какой-то изъян в образе психологическом, в том, как чувствует этот опустившейся, обозленный дядя Ваня. Необходимо еще назвать г-жу Самарову, с ролью очень маленькой, но много прибавившей для полноты, прелести и печальной выразительности последней картины пьесы, когда снова опустел дом, уехали нашумевшее петербургские гости, и среди обступившей тоски одно осталось утешение—«мы отдохнем, дядя Ваня, мы увидим небо в алмазах»... Кто видел эту сцену в Художественном театре, кто слышал этот заключительный её аккорд,—никогда, думаю, не забудет. И едва прикоснется к этому своему театральному воспоминанию, — поднимется целая волна чувств, таких печальных и таких сладостных...

Второй свой год, в который был сыгран «Дядя Ваня», Художественный театр заканчивал уже среди почти всеобщего признания, среди всеобщей любви. «Не стыжусь сознаться, - писал Леонид Андреев,—что я влюблен в настоящее этого театра, а еще больше — в его будущее». И эти чувства делила с ним лучшая Москва, главный источник этих влюбленных чувств - два чеховских спектакля, о которых я очень коротко сейчас рассказал.

В эту же весну Художественный театр отправился на юг, специально за тем, чтобы показать себя своему автору, которому болезнь не позволяла приехать в Москву. Как шутили в Москве,— «гора пошла к Магомету». Знакомые издали, тут они сблизились, и завязалась та прочная личная дружба, которую разрушила лишь баденвейлерская ночь. Конечн