Есть композиторы, включая самых великих (Монтеверди, Бах), чье творчество долгое время пребывало в забвении. Других вроде бы и знали, но весьма односторонне. К примеру, оперное творчество Генделя или Рамо совсем еще недавно считалось безнадежно устарелым и лишь в последней четверти XX столетия пережило свой ренессанс. Вполне возможно, что подобная судьба ожидает и Антона Рубинштейна, которого у нас до сих пор куда больше ценят как пианиста и общественного деятеля. "Демон" - единственная из двух десятков его опер, завоевавшая популярность и сохраняющаяся в репертуаре, - на самом деле, как теперь выясняется, отнюдь не лучшее, что создал композитор. Об этом свидетельствует состоявшаяся в Перми премьера последней его духовной оперы "Христос".

Написанная для Германии (на немецкий текст Генриха Бультхаупта), она несколько раз исполнялась там концертно, исчезнув затем более чем на столетие. Правнук композитора, дирижер Антон Шароев, еще шесть лет назад впервые представивший в концерте, а затем и на диске несколько фрагментов, обнаруженных в наших архивах, давно мечтал найти всю партитуру. И вот с помощью художественного руководителя Пермской Оперы Георгия Исаакяна, заручившегося поддержкой высоких инстанций Германии, удалось в конце концов в центре Берлина, рядом с Рейхстагом, отыскать микропленку с несгоревшими партитурными листами...

"Христос" обладает поистине экстраординарными музыкальными достоинствами и огромной силой воздействия. Несмотря на встречающуюся порой интонационную близость с музыкой ряда европейских романтиков (Вагнера, Листа, Малера и даже Верди), это произведение кажется абсолютно цельным и не грешит неровностью, что отличает того же "Демона", где наряду с гениальными страницами имеется немало общих мест и отнюдь не божественных длиннот. Кстати, о божественном: в "Демоне" все, что связано с небесами и их посланцем Ангелом, принадлежит как раз к наиболее слабым страницам. Но то был еще сравнительно молодой Рубинштейн, только-только переступивший порог сорокалетия и, по собственному признанию, скорее, атеист, чем верующий. Последнее обстоятельство не мешало ему, однако, обращаться раз за разом к библейским сюжетам, а в жанре "духовной оперы" создать целых пять произведений. "Христос" написан уже в конце жизни, и, хотя сам композитор никаких свидетельств на сей счет не оставил, можно предположить, что к этому времени Рубинштейн уже не был атеистом.

В отличие от великих творений Баха и Генделя, в диалог с которыми вольно или невольно вступил Рубинштейн, "Христос" написан не на канонический текст, хотя в основном либретто, безусловно, опирается на "Четвероевангелие". Однако в нем имеются не только собственные акценты, но даже и определенные вольности, касающиеся, в частности, романтизированной трактовки Иуды. А еще здесь сведено к минимуму мистическое начало. Потому что главной темой оперы является судьба пророка в своем отечестве...

Собственно говоря, "Христос" - это, скорее, оратория. И по музыкальной структуре, и по характеру драматургии. В ней почти нет прямого действия, события по большей части не столько совершаются здесь и сейчас, сколько пересказываются и рефлексируются. Едва ли не единственный драматический персонаж - Иуда. На первый взгляд "Христа" было бы логичнее исполнять концертно. Постановка же требует сверхусилий, потому что сценический ряд здесь надо "надстраивать" над партитурой, да так, чтобы он не просто не противоречил ей, но в итоге еще и усиливал воздействие музыки. Воистину, легче верблюду пройти сквозь игольное ушко, чем большинству нынешних режиссеров отрясти от своих ног прах суеты самоутверждения и сподобиться духовной высоты, соответствующей такому материалу. Георгию Исаакяну это удалось.

И не только это. Еще ему удалось избежать обвинений в кощунстве, каковые почти неизменно сопутствуют любым попыткам представить на сцене или киноэкране "живого" Иисуса. Отталкиваясь от ораториального характера заглавной партии, режиссер и не выводит Мессию на подмостки. Солисты, исполняющие эту партию (ввиду особой трудности ее поделили между двумя тенорами, чередующимися в разных картинах), находятся в зале и поют по нотам, как в концерте. И такой прием оказался поистине соломоновым решением. Естественно, что и сами крестные муки на сцене не изображаются. На плазменных экранах мы видим то соответствующие кадры из "Страстей Христовых" Мела Гибсона, то различные иконописные изображения Сына Человеческого. Все это прекрасно ложится на музыку, производя в совокупности должный эффект.

Нашел Исаакян и экстравагантное на первый взгляд решение языковой проблемы, которое, однако, в данном контексте выглядит вполне органичным. Казалось бы, коль скоро опера написана по-немецки, то вариантов может быть только два: исполнять ее на языке оригинала или же перевести на русский. В спектакле между тем звучат попеременно оба языка, а отдельные фрагменты еще и на латыни, иврите и даже на армянском (многие переводы сделаны самим режиссером).

Спектакль в целом получился глубокий, многослойный и при этом отнюдь не выглядящий чем-то умозрительным или сконструированным. Режиссеру и его соратникам - Елене Соловьевой (сценография, костюмы), Сергею Мартынову (свет) и Юрию Чернову (видеомонтаж) - удалось добиться ощущения, словно бы все происходит не две тысячи лет назад, но в наше время или, по крайней мере, в XX столетии. Не только за счет введения сегодняшних технических реалий (одна из картин - пожалуй, наиболее спорная - решена как телевизионное ток-шоу, где дьявол-искуситель предстает в облике трансвестита, в другой - задействованы компьютеры, а на экраны мониторов выводятся некие формулы). Толпа, кричащая "Распни его!", поднимая вверх красные мандаты, а потом "демократически" голосующая за казнь, опуская красные шары в специальную стеклянную урну, вызывает очень много вполне конкретных ассоциаций, но это отнюдь не выглядит слишком грубым и прямолинейным.

Отдельного разговора заслуживает работа с исполнителями, которые, все без исключения, убедительно вписались в предложенные режиссером правила игры и органично существуют внутри общей атмосферы спектакля. Это в полной мере относится и к хору (возглавляемому Владимиром Никитенковым), чья роль в опере Рубинштейна особенно значима.

Нельзя не воздать должное обоим исполнителям заглавной партии - Виктору Компанееву и Павлу Брагину. Очень хороши оба Иуды - Дмитрий Бобров (в прошлом сезоне столь поразительно раскрывшийся в "Орфее" Монтеверди) и Алексей Герасимов. Следует также отметить обеих Марий Магдалин - Татьяну Полуэктову и Татьяну Аникину. Впрочем, на самом-то деле назвать следовало бы всех участников премьерных спектаклей.

Сложилось так, что музыкальный руководитель постановки и главный ее инициатор Антон Шароев в силу ряда причин не смог продолжить репетиции. Эстафету подхватил Александр Шамеев, вместе с мастером прошедший весь подготовительный и постановочный процесс с самого начала. Таким образом, молодой дирижер получил шанс и достойно выдержал груз внезапно свалившейся на его плечи ответственности. Партитура Рубинштейна помогла ему явить себя не только настоящим профессионалом, но и серьезным, глубоким музыкантом, раскрыв в нем какие-то внутренние ресурсы, возможно, неведомые прежде даже ему самому.

Таким образом, итоговое и, не побоюсь этого слова, великое творение Антона Рубинштейна обрело ныне свое второе рождение в стенах Пермской Оперы. Хотелось бы надеяться, что и для других его опер (большинство из которых даже специалистам известны только по названиям) настанет свой черед и нас ждет еще немало открытий чудных. А пока Москва ждет встречи с "Христом". Вряд ли, конечно, кто-нибудь из столичных театров решится повторить подвиг пермяков. В концертном варианте это кажется куда реальнее. И отмечаемое в наступающем году 180-летие со дня рождения Рубинштейна - прекрасный к тому повод.