Часто актёр создаёт на сцене образ, несходный с его собственным, в разных ролях меняется внешне и внутренне. Изменению внешности актёра помогают костюм, грим, в некоторых видах Т. — маска. При воплощении облика, характера персонажа исполнитель использует средства пластической и ритмической выразительности, искусство речи, мимики, жеста. История мирового Т. знает актёров, обладавших виртуозным мастерством внешней трансформации. Реализм поставил перед актёром задачу изображения человека во всей полноте и сложности его духовной жизни, разработал методологию внутреннего перевоплощения актёра в образ на основе переживания. В мировом театре существует и система актёрской игры, где исходным является принцип "остранения", раскрытия отношения к образу.

В современном европейском театре эти системы чаще всего связывают с именами Станиславского и Б. Брехта.

Решающее значение в подготовке спектакля имеет сотворчество режиссёра и актёров, их совместная работа в процессе репетиции. Режиссёрское творчество опирается на определённый метод, имеет свою систему (см. Режиссёрское искусство). Режиссёр нередко выступает также и как педагог, воспитатель актёров-единомышленников, их руководитель в понимании идейных и художественных задач Т.

В музыкальном театре действие воплощается средствами музыкальной драматургии, в основе которой лежат общие законы драмы — наличие ясно выраженного центрального конфликта, раскрывающегося в борьбе противодействующих сил, определённая последовательность этапов раскрытия драм. замысла. В каждом из видов музыкально-сценического искусства эти общие закономерности находят специфическое преломление соответственно природе их выразительных средств: в оперепроисходящее на сцене действие выражается музыкой, то есть пением действующих лиц, а также звучанием оркестра; в балетероль, аналогичная пению в опере, принадлежит танцу и пантомиме. Вместе с тем и в том и другом случае музыка является главным обобщающим средством, связывающим все элементы драмы воедино. В оперетте, представляющей разновидность оперы с разговорным диалогом, большое значение имеют куплетная песня и танец. Выразительные средства драматического, оперного и хореографического искусств, эстрадной и бытовой музыки используются в жанре мьюзикла.

Исторический очерк. Действенно-игровая сущность Т. определялась исторически, с самых его истоков. Вырастая из глубин человеческой истории, Т. корнями своими уходит в толщу древнейших охотничьих и с.-х. игрищ, массовых народных обрядов и празднеств. Возникавшие на этой основе первичные традиционные действа трагедийного и комического характера (типа мистерий, сатурналий и др.) содержали элементы драматического (мифологически оформленного) сюжета, конфликта, включали хоровые песни, танцы, диалог, ряженье, маски. Постепенно происходившее отделение действия от обрядово-культовой основы, выделение героев из толпы хора, превращение массового празднества в специально организуемое зрелище создали предпосылки для появления лит. драмы. Расчленение на актёров и зрителей выявило важные общественные функции Т.

Процесс этот отчётливо выразился в Т. Древней Греции, оказавшем огромное влияние на развитие европейского театрального искусства. В древнегреческих городах-государствах уже в 5 в. до н. э. Т. стал средоточием общественной жизни. Представления являлись всенародным празднеством. На гигантских амфитеатрах, под открытым небом собирались десятки тысяч зрителей. Помимо профессиональных актёров, представление разыгрывалось самими гражданами — участниками хора. Музыка и танец оставались необходимыми элементами действия. В Древней Греции существовали различные виды Т. со своей техникой, традициями (см. ГрецияДревняя, раздел Театр). В трагедиях Эсхила, Софокла, Еврипида создавались образы легендарных героев и богов, утверждались нормы морали и гражданственности, отстаивались те или иные социально-политические идеалы. В комедиях Аристофана остро высмеивались пороки, отражалась социальная и политическая борьба в античном обществе. Комические сценки из жизни низших слоев города и деревни изображал мим, который, возникнув в 5 в. до н. э. как народный театр импровизации, позднее распространился в странах Ближнего Востока и Риме, создал свою литературную драматургию. В римском Т. (драматурги Плавт, Теренций, Сенека и др.) развилась постановочная сторона спектаклей, театральная техника, изменился тип сцены, возникли новые виды представлений, в том числе музыкально-танцевальное зрелище на мифологические сюжеты — пантомим, который, достигнув расцвета в эпоху империи, оставался вплоть до 5 в. преобладающим театральным жанром (см. РимДревний, раздел Театр). Богатые и разнообразные формы зрелищ были созданы в странах Древнего Востока, в Индии, Китае, Японии, Индонезии и др. (см. раздел Театр в статьях об этих странах). Связанные содержанием с эпическими формами народной поэзии, они синтезировали все виды народного творчества (музыку, танец, пантомиму) и в дальнейшем привели к созданию оригинальной драматургии, своеобразных по своим выразительным средствам театральных систем.

В исторически ранних формах Т. господствовал принцип обобщённого показа человека, искалось не индивидуально-различное, а общее, что вело к появлению постоянных типов-масок. Этот принцип был характерен и для народных площадных театральных представлений средних веков. Носителями народного театрального творчества являлись западноевропейские бродячие актёры — гистрионы, жонглёры, русские скоморохи. В представлениях мираклей(13—15 вв.) и мистерий— самого крупного жанра средневекового Т. (14—16 вв.) — в религиозное содержание широко входили светские мотивы, врывались комедийность, житейский реализм, антицерковные элементы, привносимые актёрами-любителями. Морально-назидательный характер имели представления аллегорической драмы 15—16 вв. — моралите. В 14—16 вв. в ряде стран (Италия, Франция, Германия и др.) достиг расцвета наиболее демократический вид средневекового Т. — фарс. Этот площадной жанр отличался яркой сатиричностью, весёлым грубоватым задором, остро выраженным социальным и бытовым началом, общей антифеодальной направленностью. Через фарс свойственное различным формам народного площадного Т. сочетание традиции и импровизации перешло к итальянской народной комедии масок (см. Комедия дель арте, 16—17 вв.) — первому профессиональному европейскому Т. эпохи Возрождения(Ренессанса), в котором спектакль создавался на основе коллективного актёрского творчества, опиравшегося на сценарий и постоянные образы-маски. Спектакли эти были динамичны, жизнерадостны, насыщены острой сатирой, сочным юмором, находившими выражение в искромётной буффонаде, гиперболе, гротеске, непринуждённом общении актёров с публикой. Как и фарсовые представления, они устраивались в пору расцвета этого вида Т. на площадях, на деревянных помостах, окруженных толпой зрителей. С эпохи Возрождения Т. становится литературным, тяготеет к оседлому существованию в городских культурных центрах. Возрастающий объём творческих задач, их расширение и углубление в процессе общего развития культуры привели к обособлению различных видов Т., получивших самостоятельное развитие (опера на рубеже 16—17 вв., балет с середины 18 в., оперетта с середины 19 в. и др.).

Гуманистическая культура Ренессанса возродила традиции античного Т., объединив их с традициями национального народного искусства. В пьесах великих драматургов этой эпохи — У. Шекспира, М. Сервантеса, Лопе де Вега, П. Кальдерона и др. — история была раскрыта в острейших социальных и политических конфликтах; на первый план выступила крупная индивидуальность, способная мыслить и действовать, добиваться осуществления своих жизненных целей. Особенности ренессансной драмы — присутствие в ней высокого героико-нравственного начала, философский взгляд на жизнь, поэтичность, острый антагонизм добра и зла, свободный переход от возвышенного к низменному, от трагического к комическому и т. д. — сформировали и особенности сценической культуры эпохи. Народность драматургии определила и народность Т. В постановочном отношении Т. остался в основном верен простоте и условности площадных представлений. Но под влиянием тенденций ренессансного реализма искусство актёра приобрело эпическую силу, страстность, внутреннюю энергию, возник интерес к раскрытию духовного мира личности, психологических и нравственных противоречий человеческого бытия. Развилась авторская режиссура, направленная главным образом на воспитание и обучение актёров. Кроме бродячих актёрских трупп, в странах Европы появились стабильные предприятия типа актёрских товариществ (например, шекспировский Т. "Глобус" в Лондоне) или частных театральных антреприз. Возникли многочисленные придворные Т.

Новый подъём Т. связан с распространением классицизма, общественной почвой которого явилось укрепление абсолютистских режимов в ряде европейских стран 17 в. и борьба с феодально-дворянским сепаратизмом в процессе формирования единых национальных государств. Задачей Т. стало создание образа героя, преодолевающего в ходе жестоких испытаний и внутренней борьбы собственную раздвоенность между частным интересом (страстью, честолюбием и пр.) и требованиями общественного блага. В Т. классицизма современные проблемы приобретали отвлечённый и вместе с тем общезначимый характер. В этот период во Франции была создана строгая театральная система нормативного типа (теоретическая поэма Буало "Поэтическое искусство", 1674, и др.). Непосредственное актёрское чувство с его заразительностью и убедительностью изгонялось из Т. В исполнении трагедии (Г. Мондори, Т. Дюпарк, М. Шанмеле) утвердился принцип музыкальной выверенной, поэтической организованной декламации. Противоречие между сознанием и эмоциями, долгом и чувством, решаемое в пользу долга и разума, становилось истоком драматического действия. Отсюда — аналитический психологизм классицистского спектакля, монологический принцип раскрытия характеров. Крупнейшие драматурги — П. Корнель, Ж. Расин — насыщали свои пьесы пафосом героической самоотверженности, психологической правдой, внутренним трагизмом конфликтов. Приподнятость, отвлечённость, монументальность определяли форму спектакля, в котором, на фоне живописной перспективной декорации, на узком просцениуме, строились статические, симметричные мизансцены. В результате деятельности Мольера, осуществившего реалистическую реформу классицистской комедии, на сцене появились образы простых людей из народа. Актёрскому искусству были привиты начала социальной типизации, перевоплощения, что сказалось на всём последующем развитии европейского Т., в том числе на игре трагических актёров. Искренность переживания, стремление к простоте стиля проявились в искусстве актёров М. Барона, А. Лекуврёр и др.

Во 2-й половине 18 в. Т. становится выразителем идей буржуазного Просвещения. Трагедии Вольтера сообщили классицистским традициям антитираническую и антиклерикальную направленность, проповедовали гуманистическую идею единства долга и чувства. В искусстве актёров высокая гражданственность сочеталась со стремлением к созданию целостных характеров, с интересом к исторической правде (А. Лекен, И. Клерон — Франция), критика тирании — с защитой гражданских и личных прав человека (в России — драматурги А. П. Сумароков, Н. П. Николев, Я. Б. Княжнин, актёры Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский). Требования рассудочной эстетики ("Парадокс об актёре" Д. Дидро, 1773—78) уже не могли сдержать возрастающую роль актёрской эмоциональности (М. Дюмениль, Франция). Возникли жанры, изображающие в патетическом, чувствительном духе подвиги, добродетели и быт мещанства и буржуазии (мещанская драма, слёзная комедия). Под пером Г. Лессинга, Ф. Шиллера (Германия), Д. Дидро, П. Бомарше, Л. Мерсье (Франция), Г. Филдинга, Р. Шеридана (Великобритания), К. Гольдони (Италия), В. Богуславского (Польша) драматургия прониклась антифеодальной идеологией, реалистическими и предромантическими тенденциями. Чувство всё более становилось носителем вольнолюбивых устремлений личности. Реформаторская деятельность актёров Д. Гаррика (Великобритания), К. Экгофа и Ф. Л. Шредера (Германия), проводившаяся на основах просветительского сентиментализма, выдвинула принцип "натуральности" игры, вернула на сцену, хотя и в сентименталистских переделках, пьесы Шекспира. Кризис классицизма и зарождение романтических тенденций отразились в творчестве трагических актёров — Ф. Ж. Тальма (Франция), С. Сиддонс (Великобритания), И. Флекка (Германия) и др.

Появление в конце 18 в. мелодрамы, драматургии "Бури и натиска"(Германия), водевиля со свойственными ему сатирическими тенденциями расширили демократическую базу Т. Изменился тип спектакля, в котором сказались стремления к воссозданию жизненной обстановки, социального и бытового облика персонажей; острая характерность, эмоциональность, повышенная внешняя экспрессивность стали типичными свойствами актёрского исполнения. В результате социальных и политических процессов рубежа 18—19 вв. в последующие десятилетия изменился контингент зрителей, что привело к расширению театральной сети и общей демократизации театральной жизни. Одновременно усилился коммерческий подход к театральному делу, сказалось воздействие на Т. реакционно-охранительной и специфически буржуазной идеологии (драматургия А. Коцебу, Э. Скриба и др.). Но острые противоречия нового общественного строя и вызванное ими освободительное движение в Европе не дали иссякнуть прогрессивным устремлениям, питавшим Т. на всём протяжении 19 в.

Общественное недовольство буржуазным порядком, критическое отношение к привилегированным классам нашли отражение в романтическом театре 1-й половины 19 в. (см. Романтизм), ставшем выразителем гуманистических идеалов и чаяний демократических масс. Под знаменем романтизма в драме развернулась борьба с эпигонским классицизмом, за национальную самобытность, народность, историзм, общественная прогрессивность современного Т. В России литераторы-декабристы, А. С. Грибоедов, А. С. Пушкин провозгласили реформу Т., выдвинули принцип "шекспиризации" русской сцены, её сближения с национальной историей и народной жизнью; романтическую традицию продолжил М. Ю. Лермонтов. Во Франции новую форму романтической драмы создали В. Гюго, А. де Виньи, А. Дюма-отец; в Великобритании — Дж. Байрон, П. Шелли; в Италии — С. Пеллико, А. Мандзони; в Польше — А. Мицкевич, Ю. Словацкий; в Чехии — И. К. Тыл; в Венгрии — М. Вёрёшмарти. В Германии реформу Т. возглавили Э. Т. А. Гофман и Л. Тик; в Дании — А. Г. Эленшлегер. Романтическая драма и Т. обращались к национальной истории, фольклору, народному эпосу, отражая потребности национального самосознания народа. В русле романтического движения мощно развивались начала реалистического Т. Бурно протестующий против зла, одинокий, чувствительный, горько разочарованный романтический герой приковывал к себе симпатии зрителей и возбуждал в них глубокий душевный отклик в период затяжной, трагически не разрешившейся революционной ситуации 1830—48 гг., захватившей многие страны Европы. Подлинность эмоций, принимающих личную, лирическую окраску, своеобразный психологизм, основанный на повышенной динамике чувств, яркой экспрессивности эмоциональных реакций, игра на контрастах, пафос общественного обличения, ярко выраженная демократичность стали характерными особенностями искусства актёров-романтиков: Л. Девриента в Германии, Э. Кина в Великобритании, Г. Модены и А. Ристори в Италии, П. Бокажа и М. Дорваль, Фредерика-Леметра во Франции, Э. Форреста, Ш. Кашмен в США, Г. Эгрешши в Венгрии и др. Отрицательные явления жизни изображались порой на уровне крупных социальных обобщений, вырабатывалось мастерство остро гротесковых характеристик (Девриент, Фредерик-Леметр и др.).

Романтизм в восточноевропейском театре тесно связан с национально-освободительной борьбой и особенно ярко выражен в творчестве А. Мицкевича, Ю. Словацкого (Польша), И. Мадача (Венгрия), Я. Врхлицкого (Чехия), П. Гвездослава (Словакия).

Русский сценический романтизм, складывавшийся под воздействием освободительных, героико-гражданственных идеалов декабристской эстетики, был представлен в начале 19 в. творчеством трагических актёров Е. С. Семеновой и А. С. Яковлева. Крупнейшей фигурой последекабристского романтизма стал П. С. Мочалов — актёр-демократ, потрясавший зрителей в шекспировском репертуаре и современной романтической драме необузданной мощью душевных сил, глубиной трагической интерпретации общественной темы. Традиции романтизма не ушли из мирового Т. и в более позднее время, развиваясь рядом с реализмом, а часто и сочетаясь с ним (например, в творчестве М. Н. Ермоловой).

Реализм, подготовленный Т. эпохи Просвещения, а затем романтизмом, приобрёл самостоятельные формы уже в 30— 40-е гг. 19 в. и достиг господствующего положения к середине столетия. Создание типических характеров в типических обстоятельствах стало методологической основой реалистической драмы и актёрского искусства. С распространением реализма, потребовавшего создания целостной картины жизни на сцене, исторической достоверности обстановки, характеров и облика героев, правдивой обрисовки среды, связано развитие режиссуры, к которой тяготел, однако, в определённых своих тенденциях и романтический Т. Режиссёрское искусство прокладывало себе путь с конца 18 в. и через весь 19 в. в деятельности Шредера, И. В. Гёте, К. Иммермана, Э. Девриента, Г. Лаубе, Ф. Дингелынтедта, Л. Кронека (Германия), У. Ч. Макреди, Ч. Кина, С. Фелпса, супругов С. и М. Э. Банкрофт, Г. Ирвинга (Великобритания), Б. Бьёрнсона, Г. Ибсена (Норвегия), Ф. Ж. Тальма, Фредерика-Леметра (Франция) и др. В России для становления сценической эстетики реализма важное значение имела деятельность актёров М. С. Щепкина, А. П. Ленского, драматургов Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, принимавших участие в постановках своих пьес. В защиту и поддержку реалистических устремлений русской сцены сплотила усилия прогрессивная демократическая критика — В. Г. Белинский, Н. А. Добролюбов и др.

В отличие от романтизма, реалистическая драма и Т. изображали не демонического бунтаря, противостоящего обществу, а человека, несущего на себе отчётливо выраженную печать окружавшей его среды. Острые нравственно-психологические конфликты реалистического Т. 19 в. развивались не в исключительных обстоятельствах, излюбленных романтиками, а на социально-бытовой почве, внутри общества, среды, к которым принадлежали герои. Социальная и психологическая характеристики персонажа представали здесь как сложное единство.

Драматургия П. Мериме, О. Бальзака, Ибсена, а в конце 19 — начале 20 вв. — Г. Гауптмана, Б. Шоу, А. Стриндберга, Дж. Голсуорси, в России — Пушкина, Гоголя, И. С. Тургенева, А. В. Сухово-Кобылина, А. К. Толстого, Островского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, М. Горького и др. способствовала развитию реализма в Т. и определила художественное богатство, многообразие этого направления, неисчерпаемость его форм и традиций. Реализм потребовал от актёров тонкой индивидуализации образа, полноты внутреннего перевоплощения. Среди актёров-реалистов 19 в. — Э. Росси, Т. Сальвини, Э. Дузе (Италия), Ж. Коклен (Франция), Э. Вестрис, Ирвинг, Э. Терри (Великобритания); в России, где реализм утвердился как важнейшая традиция национального искусства, большое значение имела сценическая и педагогическая деятельность Щепкина, творчество актёров И. И. Сосницкого, А. Е. Мартынова, актёрской семьи Садовских, П. А. Стрепетовой, Ермоловой, А. П. Ленского, В. Н. Давыдова, М. Г. Савиной и др.

В конце 19 в. отчётливо сказались буржуазные влияния на Т., ограничивавшие и искажавшие реализм, сводившие реалистическую драму к салонной, развлекательной пьесе. Против этого явления выступали деятели театрального натурализма — Э. Золя, братья Гонкур и др., провозглашавшие принцип жизненной достоверности на сцене, в эстетике которых доминировала идея губительности среды, обречённости человека в буржуазном обществе. В несколько ином аспекте эта идея характерна и для возникшего в кон. 19 в. символизма(М. Метерлинк, Э. Верхарн и др.). Назревал новый этап театральных реформ, затронувших репертуар, режиссуру, актёрское искусство и всю систему выразительных средств Т. Он ознаменовался решительным сближением передового Т. с художественной литературой (прозой, поэзией), с новой драмой (Чехов, Горький, Ибсен, Г. Гауптман, Шоу и др.) и её исканиями. Т. стремился отразить жизнь в её сложных динамичных структурах, выявить и заострить скрытые в действительности начала 20 в. конфликты между духовными запросами человека и состоянием жизни в целом. Борьбу за новые формы реализма осуществляли так называемые свободные театры. Для Т., руководимых режиссёрами А. Антуаном (Франция), О. Брамом, М. Рейнхардтом (Германия), деятельности Стриндберга (Швеция) и др. были характерны активные поиски единого образного решения спектакля. Актёрский ансамбль, настроение, ритм, пауза, подтекст, работа художника-декоратора и др. служили созданию сценического образа, обобщающего явления жизни приёмами, вскрывающими их "второй план", иногда переводящими их в зловещую трагедию или же утопическую сказку. Символистская режиссура выдвинула принцип стилизации, утвердила значение музыкально-ритмических, пластических, зрительно-пространственных решений спектакля и актёрского образа (режиссёры П. Фор, О. Люнье-По во Франции, Г. Крэг в Великобритании, и др.). В России на подъёме освободительного движения, в конце 19 — начале 20 вв. эти процессы приобрели особое выражение. Опираясь на достижения реализма Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, Чехова и Горького, Московский Художественный театр (см. Московский Художественный академический театр), его режиссёры К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко всеми средствами новой постановочной выразительности, через новую манеру актёрской игры, введение подтекстовых пластов действия и т. д. выявляли внутренний драматизм обыденного существования, боролись с социальной несправедливостью. В этот период начала складываться и применяться как метод воспитания актёра и создания сценического образа так называемая система Станиславского, разработка которой продолжалась в советское время. Экспериментальный характер приобрела режиссёрская деятельность В. Э. Мейерхольда, синтезировавшего в своём творчестве новаторские устремления современного Т. с демократической традицией старинных народных театров (балагана, комедией масок и др.). В актёрском искусстве обозначились два направления: тончайший психологизм (актёры МХТ, В. Ф. Комиссаржевская, П. Н. Орленев, М. А. Чехов) и театральность, синкретичность сценического мастерства (в русле этого движения возник московский Камерный Т. во главе с режиссёром А. Я. Таировым и актрисой А. Г. Коонен). Идейная борьба в предреволюционном русском Т. носила острые и сложные формы, ей сопутствовали репертуарный кризис, распространение декадентских, формалистических тенденций.

Октябрьская революция 1917 открыла Т. новые перспективы развития. Классические традиции Т. были поставлены на службу социалистической революции, её идейным и просветительским задачам. Изменились формы театральной жизни, состав зрителей, характер спектаклей, в которых сказалось стремление к яркой зрелищности, крупным художественным обобщениям, острой сатиричности, экспрессивной театральности, массовости. В 20-е гг. родилась советская драматургия. В пьесах К. А. Тренева, В. Н. Билль-Белоцерковского, Вс. Иванова и др. отразились героическая борьба народа за победу Советской власти, процессы классовой борьбы и становления новой морали. Возникновение сатирического жанра в советском Т. связано с драматургией В. В. Маяковского. Развернулись широкие искания в режиссёрском и актёрском творчестве. Деятельность Станиславского и Немировича-Данченко, стремившихся к современному выражению реалистических традиций МХАТ в своей постановочной и педагогической работе, смелые эксперименты Мейерхольда и Е. Б. Вахтангова в разработке методов и форм метафорического Т., режиссура Таирова, утверждавшего сценический синтез искусств в разных жанрах, мастерство актёров — В. Н. Рыжовой, А. Д. Турчаниновой, В. Н. Пашенной, А. А. Остужева, И. М. Москвина, М. М. Тарханова, Л. М. Леонидова, О. Л. Книппер-Чеховой, В. И. Качалова, Е. П. Корчагиной-Александровской, И. Н. Певцова, Ю. М. Юрьева, творческая инициатива режиссёров и актёров молодого поколения — Ю. А. Завадского, А. Д. Дикого, И. Н. Берсенева, Н. В. Петрова, Н. П. Охлопкова, А. Д. Попова, Коонен, Б. В. Щукина, М. И. Бабановой, И. В. Ильинского, Э. П. Гарина, Н. П. Хмелева, Н. П. Баталова, Б. Г. Добронравова, А. К. Тарасовой, О. Н. Андровской, К. Н. Еланской, А. О. Степановой и др. — определили высокие достижения советского Т., связанные с развитием метода социалистического реализма, углубили идейные начала советского Т., способствовали росту современной советской драматургии. Её главное направление, гражданский пафос выразились в постановках новых пьес Горького ("Егор Булычев и Другие", "Достигаев и другие"). В 20—30-е гг. создали свои произведения В. В. Вишневский, Н. Ф. Погодин, А. Е. Корнейчук, Л. М. Леонов и др. Отличительное качество советского Т. — его многонациональность. В годы Советской власти достигли расцвета театры Украины (режиссёры и актёры — А. С. Курбас, Г. П. Юра, Б. В. Романицкий, А. М. Бучма, М. М. Крушельницкий, Н. М. Ужвий и др.), Белоруссии (Е. А. Мирович, А. К. Ильинский, Б. В. Платонов, Г. П. Глебов и др.), Армении (В. Аджемян, В. Вартанян, Р. Нерсесян, А. Аветисян, Г. Джанибекян и др.), Грузии (К. Марджанишвили, С. Ахметели, В. Анджапаридзе, У. Чхеидзе, Т. Чавчавадзе, А. Хорава, А. Васадзе, Д. Алексидзе и другие), Латвии (Э. Смильгис, А. Амтман-Бриедит, Л. Берзинь, Я. Осис и др.), Литвы (Б. Даугуветис, Р. Юкнявичюс, Л. Лурье, Ю. Рудзинкас, М. Миронайте и др.), Эстонии (Э. Кайду, В. Пансо, А. Лаутер и др.). Развилась театральная культура народов, ранее не имевших своего Т. или имевших его лишь в зачаточном виде. Постоянный обмен опытом национальных художественных культур обогатил процессы художественного развития, идущие в советском Т.

В годы Великой Отечественной войны 1941—45 главное место в репертуаре заняли пьесы (Симонова, Леонова, Корнейчука и др.), посвященные подвигу советского народа на фронте и в тылу. Образ советского патриота — участника Отечественной войны, борца за мир, был в центре внимания театров и в первые послевоенные годы. В 50-е гг. большой творческой победой советского Т. стали новые постановки пьес советской классики (Маяковский, Вишневский), ставились пьесы, посвященные становлению характера современного молодого героя. Углублённое, философско-гуманистическое толкование получили произведения русской и мировой классической драматургии (Шекспир, Лермонтов, Л. Н. Толстой).

В 1960 — 70-е гг. советский Т. с новой силой обратился к раскрытию больших общественно-нравственных проблем современной жизни (пьесы В. С. Розова, А. М. Володина, А. Н. Арбузова, А. П. Штейна, А. В. Вампилова, И. М. Дворецкого, А. Е. Макаёнка, И. П. Друцэ и др.). Важное значение в современном театре имеет творчество режиссёров: Ю. А. Завадского, Р. Н. Симонова, М. О. Кнебель, Г. А. Товстоногова, В. Н. Плучека, Б. А. Бабочкина, Б. И. Равенских, К. Ирда, Ю. Мильтиниса, О. Н. Ефремова, И. М. Туманишвили, А. В. Эфроса, Ю. П. Любимова, Р. Капланяна, А. Мамбетова, Р. Стуруа; актёров: Б. Н. Ливанова, А. Н. Грибова, Н. К. Симонова, Ю. В. Толубеева, Н. К. Черкасова, М. А. Ульянова, Ю. К. Борисовой, И. М. Смоктуновского, Е. А. Лебедева, К. Ю. Лаврова, Е. З. Копеляна, С. Ю. Юрского, А. Б. Фрейндлих, Т. В. Дорониной, О. М. Яковлевой, А. С. Демидовой, З. А. Славиной, В. Артмане, Д. Баниониса, А. Адомайтиса, В. Нерсесяна, Р. Чхиквадзе, Ф. Шарипова и многих др.

Сложно, многообразно идёт процесс развития новых форм Т. в странах Европы и США. Режиссёры Ш. Дюллен, Л. Жуве, Г. Бати, Ж. Питоев, Ф. Жемье (Франция), Ю. Остэрва, С. Ярач, Л. Шиллер (Польша), Э. Ф. Буриан, И. Гонзль (Чехословакия), Э. Пискатор, Б. Брехт (Германия) возглавили новаторские искания в Т. в период между двумя мировыми войнами. Широко развернулся фронт политических, антифашистских Т.