©  AFP Ян Фабр

Одни называют его театральной легендой, культовой фигурой и «священным чудовищем», другие — шарлатаном (о его балетных постановках профессионалам лучше не напоминать). Одни — человеком Возрождения, другие — профаном. Но что бы ни говорили, в свои пятьдесят с небольшим Ян Фабр уже почти классик. Он единственный художник, удостоившийся при жизни персональной выставки в Лувре; постоянный участник Авиньонского фестиваля и герой 53-й Биеннале в Венеции; автор многочисленных амбициозных арт-проектов (вроде редизайна Зеркального зала Королевского дворца в Брюсселе, на украшение которого, по заказу бельгийской королевы Паолы, Фабр извел полтора миллиона жуков-скарабеев).

Выставка Яна Фабра в Лувре (2008)


Биеннале в Венеции. Инсталляция Яна Фабра (2009)


Зеркальный зал Королевского дворца в Брюсселе. Редизайн Яна Фабра


Говорить о банальном успехе с цветами, бурными овациями и шквалом хвалебных рецензий в случае с Фабром, конечно, не приходится. Скандалы в прессе — для него привычное дело. Но этому вечному анфан-териблю только того и надо. В начале своей карьеры он поражал публику тем, что устраивал перформансы с публичным сжиганием долларов, разрисовывал здания шариковой авторучкой, запирался на трое суток в бумажном кубе, практиковал тотальную театрализацию с реальным сексом на реальной сцене, использовал вместо красок собственную кровь, сперму, сырые бифштексы или менструальные выделения своей подружки. Он с равной степенью интенсивности, азарта и скандальности отметился в самых разных областях художественной деятельности — от инсталляций до балета, от дизайна до скульптуры. Сегодня дело обстоит примерно так же… Обнаженная натура, обсценная лексика, дуло винтовки в заднем проходе, фаллоимитаторы вместо носов или форменный бардак на сцене с имитацией полового акта и мастурбацией — это все из нынешнего театрального словаря Фабра.

Сцены из спектакля «Когда ведущим человеком является женщина» (Quando l'uomo principale è una donna), премьера 2004 года. Постановка и сценография Яна Фабра


В начале 80-х в маленьком антверпенском театре Фабр предъявил миру свою новую идею театральных перформансов и «живых инсталляций». В 1986 году он с одним из самых удачных таких представлений — «Сила театрального безумства» (с живыми лягушками и тенором, который вслепую, как заправский циркач, орудовал ножом) — добрался до Америки, где «Нью-Йорк таймс» назвала его гением и поставила в один ряд с Пиной Бауш и Питером Бруком. Однако в отличие от Брука и Бауш — людей, экспериментировавших с театральной формой энергично, но все-таки в рамках какой-то традиции, — Фабр, пришедший в театр извне, из смежных видов искусства, как кажется, просто не имеет представления о том, что было в театре до него. И уж точно ему нет никакого дела до тех традиций, которыми театр жил в промежутке между средневековыми мистериями и Брехтом.

Сцены из спектакля «Я есть кровь (средневековая сказка)»/Je suis Sang (conte de fées médiéval), премьера 2001 года. Авиньонский фестиваль; постановка, сценография, текст Яна Фабра


Его трудно назвать чьим-то учеником или последователем. Его спектакли вряд ли можно отнести к какому-то определенному театральному жанру или стилю. Иногда кажется, что его совершенно не волнует словесная составляющая театра, хотя как драматург, точнее, как автор текстов к собственным спектаклям Ян Фабр в действительности очень говорлив. Просто его тексты, как у всякого художника-концептуалиста, которым, как ни крути, он в первую очередь и является, скорее напоминают сопроводительную записку, пояснение к арт-объекту.

Сцена из спектакля «Ангел смерти» (Angel of death), премьера 2003 года. Авиньонский фестиваль; постановка, сценография, текст Яна Фабра

Возможно, именно поэтому зрителям не так уж важно, на каком языке говорят артисты в спектаклях Фабра. Как, наверное, и ему самому — фламандцу из многоязыкой Бельгии. Он смешивает в своих спектаклях языки и диалекты так же легко, как драму с балетом, а оперу с цирком. Сакраментального вопроса, о чем спектакль Фабра, у зрителей обычно не возникает. Если непонятен смысл, то как минимум завораживает форма. Лучший пример такого гипнотизма формы — относительно недавняя работа Фабра «Реквием по метаморфозе».

Сцены из спектакля «Реквием по метаморфозам» (Requiem for a metamorphosis), премьера 2007 года. Зальцбургский фестиваль; режиссура, сценография, текст Яна Фабра


Его последний хит «Оргия толерантности» вызвал прохладное отношение в чрезвычайно консервативной Британии — по ту сторону Ла-Манша Фабра никогда не ценили, почитая за циника и шулера (он отвечал взаимной неприязнью и 17 лет носа в Лондон не показывал, благо мир велик). Зато в континентальной Европе, и особенно на продвинутом Авиньонском фестивале, Фабр произвел подлинный фурор.

Пятиминутная интродукция с имитацией групповой мастурбации, анальное совокупление с винтовкой, фетишистский коитус с кожаным диваном «Честерфилд» и сумочкой Louis Vuitton, оральные и мануальные манипуляции в области гениталий — все это метафоры общества потребления, с которым Ян Фабр решил бороться методом театральной провокации. В современном обществе, которое гипертрофированной толерантностью отчаянно защищает свои буржуазно-демократические принципы, тотальная терпимость к чужому мнению и образу жизни стала неразменным пятаком. Им больше невозможно расплатиться ни за социальную несправедливость, ни за растущую как на дрожжах ксенофобию, ни за моральное разложение общества, которое интересуется только сексом и товарным изобилием на полках супермаркетов.

Толерантность довела западную цивилизацию до Абу-Грейба и современного неонацизма. Если согласиться с этим мнением Фабра (а не согласиться трудно), то в этих конкретных обстоятельствах нетерпимость со стороны зрителей, конечно, стоит куда больше, чем пресловутый катарсис.

Сцена «Голубой Дунай» из спектакля «Оргия толерантности» (Orgy of Tolerance), премьера 2009 года. Авиньонский фестиваль; постановка, сценография, текст Яна Фабра


I am mistake — так назвал бельгийский арт-провокатор еще один свой недавний спектакль и сборник пьес. Безошибочное определение, в котором весь Фабр — обаятельный фрондер, контра, фрик. Тот, кто, если у критиков не хватает фантазии, сам себе придумает «историю болезни» и сам себе поставит диагноз.